La guitare inv. n° 0550 a été acquise en 1879 par le premier conservateur de l’ancien Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles, Victor-Charles Mahillon. Elle appartenait auparavant au célèbre luthier Auguste Tolbecque. Sur le chevillier figure l’inscription « Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia ». Sellas était un luthier d’origine allemande, actif à Venise durant la première moitié du XVIIe siècle. La guitare est montée de cinq chœurs de deux cordes fixées à l’aide de dix chevilles dorsales. Le dos se compose de 23 côtes de palissandre séparées par des filets d’ivoire. La rose qui orne la table d’harmonie est en plomb et n’est sans doute pas d’origine. Elle représente un personnage jouant du clavecin et est signée « H H ». Sans doute provient-elle d’un instrument à clavier de Jean-Henri Hemsch. Autour de la rose est disposée une large marqueterie d’ivoire, de pâte noire et de palissandre. La touche présente des plaques d’ivoire qui illustrent des fables de Phèdre ou d’Esope : « Le loup et la grue », ainsi que « Le renard et la cigogne ». L’arrière du manche est décoré d’une marqueterie d’ivoire et de pâte noire. À un moment de son histoire, cette guitare a été changée en chitarra battente, dont les cordes étaient fixées au bas de la caisse de résonance. À cette époque, le manche a été raccourci et est resté tel quel depuis lors. La guitare elle-même en revanche a été retransformée en guitare classique, avec un chevalet collé à la table. Il est possible que ce travail soit dû à Tolbecque. Des radiographies de l’instrument montrent d’importantes transformations internes, mais son aspect extérieur reste représentatif des qualités remarquables des guitares baroques. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/fr/guitare-baroque?from_i_m=1 Quinton d’amour pourvu de cinq cordes mélodiques et de six cordes sympathiques, couvert d’un vernis brun-rouge. Toutes les cordes sont attachées à une plaque blanchâtre équipée de pointes et fixée à l’éclisse du bas, comme sur le quinton d’amour et la viole d’amour de Salomon inv. n° 0480 et 1389. Les cordes sympathiques passent par-dessus la plaque blanche dans laquelle sont percés des trous pour les cordes mélodiques. L’instrument n’a dès lors pas de cordier. Le dos voûté est construit en deux parties et orné d’un filet à triple brin. Il est fait d’érable ondé, de même que les éclisses. La caisse de résonance a la forme d’un violon ; l’intérieur est équipé de tasseaux et de contre-éclisses. La table d’harmonie, composée de deux pièces d’épicéa, est percée d’ouïes en forme de f et également ornée d’un filet à trois brins. Elle présente des fractures qui ont été réparées. Dans le tasseau supérieur, on distingue trois trous de clous qui ont anciennement dû servir à fixer le manche. Une volute de violon classique surmonte le chevillier. Celui-ci est orné de motif floraux à l’arrière et sur les côtés. A l’avant, il est entièrement ouvert, tandis qu’à l’arrière, il est fermé à hauteur de quatre des cinq cordes mélodiques. La touche, qui est creusée à l’arrière afin de laisser passer les cordes sympathiques, est plaquée d’ébène et porte les traces de frettes nouées. Cet instrument présente des similitudes avec le quinton d’amour de Salomon inv. n° 0481, mais le bord et les coins de la table et du dos sont plus épais. La couleur et la texture du vernis diffèrent par ailleurs des deux autres instruments de Salomon conservés au MIM (inv. n° 0481 et 1389). Il est possible que cet instrument-ci ait été assemblé, modifié voire entièrement construit par un certain Jean Nicolas Leclerc, qui a laissé une signature au crayon à l’intérieur de la caisse. Peut-être s’agit-il de Joseph-Nicolas Leclerc de Mirecourt, actif à Paris à partir de 1760. Ce quinton d’amour faisait partie de la collection d’Auguste Tolbecque. En 1879, celle-ci fut acquise par le Musée des instruments de musique. En 1885, une viole d’amour de Salomon appartenant au musée fut exposée à Londres. Peut-être était-ce cet instrument-ci, le quinton d’amour inv. n° 0481 ou la viole d’amour inv. n° 1389, également de sa main. Inscriptions 1) “SALOMON / A PARIS” (marque au fer) 2) “Jean nicolas / leclerc” (signature manuscrite dans la caisse, sur le dos) Longueur ca. 65,2 cm Largeur ca. 25 cm Hauteur des éclisses ca. 31 cm Longueur vibrante ca. 32,8 cm Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 3, Gand, 1880, 2/1893, p. 26. JORI2012: "Ces trois didjeridoos (1973.008-01, 02 et 03) sont réalisés dans une branche d'arbre irrégulière et cylindrique. Ce sont des instruments assez courts (le 1973.008-01 mesure seulement 83 cm). Deux bandes identiques (une en haut, une en bas) décorent chaque instrument. Elles sont faites d'une ligne centrale colorée entourée de deux bandes plus larges et d'une couleur différente entrecoupées,de lignes obliques. Sur les didjeridoos 1973.008-01-n°21 et le 1973.008-03 n°23, le tout est entouré de deux nouvelles bandes colorées. Il est possible, comme c'est le cas sur de nombreux didjeridoos, que ces décorations soient liées au clan d'origine de l'instrument. Ces trois instruments semblent provenir de la partie orientale de la Terre d'Arnhem, où la technique de la note trompette domine. C'est là que vit le peuple Yolgnu, parfois considéré comme le peuple dont le didjeridoo est originaire. Les instruments de cette région, les Yidaki, sont de forme cylindrique contrairement à ceux de la partie occidentale dont la forme est conique. JORI2012: "Ces trois didjeridoos (1973.008-01, 02 et 03) sont réalisés dans une branche d'arbre irrégulière et cylindrique. Ce sont des instruments assez courts (le 1973.008-01 mesure seulement 83 cm). Deux bandes identiques (une en haut, une en bas) décorent chaque instrument. Elles sont faites d'une ligne centrale colorée entourée de deux bandes plus larges et d'une couleur différente entrecoupées,de lignes obliques. Sur les didjeridoos 1973.008-01-n°21 et le 1973.008-03 n°23, le tout est entouré de deux nouvelles bandes colorées. Il est possible, comme c'est le cas sur de nombreux didjeridoos, que ces décorations soient liées au clan d'origine de l'instrument. Ces trois instruments semblent provenir de la partie orientale de la Terre d'Arnhem, où la technique de la note trompette domine. C'est là que vit le peuple Yolgnu, parfois considéré comme le peuple dont le didjeridoo est originaire. Les instruments de cette région, les Yidaki, sont de forme cylindrique contrairement à ceux de la partie occidentale dont la forme est conique. JORI2012: "Ces trois didjeridoos (1973.008-01, 02 et 03) sont réalisés dans une branche d'arbre irrégulière et cylindrique. Ce sont des instruments assez courts (le 1973.008-01 mesure seulement 83 cm). Deux bandes identiques (une en haut, une en bas) décorent chaque instrument. Elles sont faites d'une ligne centrale colorée entourée de deux bandes plus larges et d'une couleur différente entrecoupées,de lignes obliques. Sur les didjeridoos 1973.008-01-n°21 et le 1973.008-03 n°23, le tout est entouré de deux nouvelles bandes colorées. Il est possible, comme c'est le cas sur de nombreux didjeridoos, que ces décorations soient liées au clan d'origine de l'instrument. Ces trois instruments semblent provenir de la partie orientale de la Terre d'Arnhem, où la technique de la note trompette domine. C'est là que vit le peuple Yolgnu, parfois considéré comme le peuple dont le didjeridoo est originaire. Les instruments de cette région, les Yidaki, sont de forme cylindrique contrairement à ceux de la partie occidentale dont la forme est conique. JORI2012: Ce tambour est typique de la région du Golfe de Papouasie. On le reconnait directement grâce à sa partie inférieure sculptée en forme de machoires. Don Niles fait remarquer que cette interprétation de "machoires" n'a jamais vraiment été confirmée par les indigènes. Ce sont les chercheurs qui y ont vu des machoires animales, souvent celles de crocodiles (il est vrai que la ressemblance est frappante, surtout que l'on trouve fréquemment sur le pourtour des sortes de petites dents). Il est donc possible qu'elles aient, pour les indigènes, un tout autre symbolisme. Ces soi-disant machoires sont le plus souvent au nombre de deux comme sur notre instrument, parfois quatre. La partie supérieure de l'instrument n'est pas décorée, seules les machoires sont gravées et parfois peintes. L'épaisseur de l'instrument, tout autour de ces machoires est ici gravée d'une sorte de quadrillage. La surface extérieure est décorée d'un masque humain semblable à ceux que l'on peut trouver sur les rhombes sacrés de la même région. Le motif n'influe en rien sur le caractère sacré de l'instrument: le kundu, contrairement au rhombe, étant un instrument profane. Sa peau est celle d'un reptile. Elle est fixée ici d'une façon assez particulière. Des cordes sont attachées directement à des trous faits dans la peau et sont reliées directement à la poignée. Selon Fischer, cette méthode est essentiellement limitée au Golfe de Papouasie. (...) De la colle a sans doute également été appliquée sous la peau avant de la positionner sur l'instrument. La poignée n'est pas arrondie, elle possède deux angles droits. Le seul décor de la partie supérieure consiste en quatre bandes en léger relief partant deux par deux de chaque pied de la poignée et délimitant un bandeau central dans la partie la plus étroite de l'instrument. Selon Don Niles, on pourrait localiser cet instrument plus précisément dans la région comprise entre Deception Bay et la frontière avec la Province Centrale. (...). 36 cordes. Mécanique à crochets, 7 pédales. Caisse composée de neuf côtes de bois. Table percée de trois paires d’ouïes, chacune de sept ouvertures. Etendue : La -1 à La 5 Aucune inscription Décors : la caisse, colonne et console sont peintes en noir rehaussé d’or. La console est peinte de motifs de bouquets de fleurs et de papillons. La table est peinte de plusieurs trophées des arts et guirlandes de fleurs, près de la cuvette est peinte une scène galante. La cuvette comporte une frise dorée sur le devant, et des feuilles d’acanthe sur le dessus. Les pédales sont dorées. La colonne est de base carrée, elle est ornée de fleurs en plusieurs endroits. La volute de la crosse est ornée de feuilles d’acanthe et de boutons de roses, et est entièrement dorée. Cette harpe avait été décrite comme possiblement de la main du facteur Naderman, mais rien sur l’instrument ne nous permet d’affirmer cette provenance. JORI2012:Ce tambour est réalisé dans un tronc de section ovale. Les deux grands côtés sont décorés sur leur partie inférieure de motifs géométriques faits de lignes courbes. Deux projections sont taillées de part et d'autre de l'instrument. La mauvaise qualité de conservation de l'instrument rend la lecture de ces sculptures assez difficiles. La fente parcourt la partie supérieure de l'instrument sur sa longueur. On observe des traces d'usure sous la fente, au milieu des parois latérales. Une pièce ronde d'un bois rapporté est utilisée pour boucher un trou situé sur l'un des petits côtés. Deux explications sont possibles quant à ce trou. Premièrement, il a peut être été percé, comme c'est de temps en temps le cas, pour aider au creusement du tambour. Dans ce cas, on rebouche le trou avec une pièce de bois et de la résine. La deuxième possibilité est que le tambour a été tout simplement abîmé et réparé. Par son aspect général, on peut reconnaître cet instrument comme étant originaire de la zone comprenant les cours moyens des fleuves Sepik et Ramu, ainsi que la région côtière avoisinante, remontant jusqu'à Aitape. Ces tambours présentent la même forme et les mêmes décorations que notre instrument. Les parois latérales sont toujours soigneusement gravézs de lignes courbes et de spirales, la parties percutée étan,t le plus généralement vierge de toute décoration. (...) E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui. E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui. Le plat de ce scarabée à profil haut est usé. Il porte quelques signes, dont le disque solaire de Rê et, possiblement, le hiéroglyphe "mn". L'inscription pourrait représenter le nom d'Amon-rê. Le plat de ce petit scarabée porte trois hiéroglpyhes, possiblement la bouche "r" entre le bras "di" et un disque solaire "ra". Des scarabées doubles, constitués de deux petits scarabées et portant chacun sa propre décoration sur le revers, apparaissant à partir du Moyen Empire. Ce type connaît sont essor au Nouvel Empire. Les deux scarabées de cet exemplaire montrent la même composition : le faucon “Hr” derrière le signe de vie “ânkh”. Plusieurs hiéroglyphes se trouvent à gauche, possiblement le serpent “dj” et le signe “t”, formant ainsi le mot “dj.t” (‘éternité’). Cette composition peut donc être lue: “ankh Hr dj.t” (‘(que) Horus vive éternellement’). Des scarabées portant ce vœu sont connus pour la Période Ramesside et la Troisième Période Intermédiaire (XIXème-XXVème dyn.). Le plat de ce scarabée porte les hiéroglyphes suivants: le roseau "i", la plume d'autruche "maât" et le signe "nfr". Il s'agit possiblement d'un cryptogramme du nom d' Amon. Le plat de ce scarabée porte plusieurs hiéroglyphes, de droite à gauche: le cobra, le canard, un disque solaire et trois traits horizontaux. Cette inscription réfère possiblement au nom d'Amon-rê. La production de scaraboïdes en forme de visage humain en faïence commence à l’Époque Ramesside en continue jusqu’à la Basse Époque. Le revers montre un personnage debout avec un cou long, possiblement le dieu Seth. À droite se trouvent une grande plume d’autruche de la déesse Maat et un disque solaire. Telles compositions apparaissent sur des scarabées datant des XIXème-XXIème dynasties. Cercueils de la dame Taânetenmes, et cartonnage de la dame Tamen Bois stuqué et peint, cartonnage peint et momie Troisième Période Intermédiaire, probablement 22e dynastie (vers 945-715 av. J.-C.) Thèbes ouest Les formules d’offrande qui décorent ces cercueils momiformes mentionnent une propriétaire répondant au nom de Taânetenmes, la descendante d’une lignée de prêtres d’Amon à Karnak. Sur le couvercle de son cercueil intérieur, la défunte, vêtue d’une longue robe plissée, se dirige vers le lieu où l’on va statuer sur sa possible accession à l’Au-delà. Anubis (avec sa tête de chacal) contrôle, à l’aide d’une balance, si son cœur est en équilibre avec la plume de Maât, symbole de la Vérité. Tout semble en ordre, le monstre Ammit, laissera passer la défunte. Sous la « pesée du cœur », des colonnes de textes font état d’une seconde épreuve pour Taânetenmes : un interrogatoire sévère face au tribunal des dieux. Sans hésiter, elle récite la « confession négative » . Elle n’a commis aucune mauvaise action durant sa vie ! Entre les cercueils, se trouve un cartonnage coloré. Il contient le corps d’une autre défunte. Son nom, Tamen, se lit dans une formule d’offrande, sous le grand reliquaire à tête d’Osiris qui traverse toutes les scènes au centre. Avant d’arriver au Musée, les cercueils et le cartonnage ont été la propriété de plusieurs collections privées. Ce parcours compliqué a abouti à les considérer à tort comme un ensemble homogène. Le Musée Curtius de Liège possède un des cercueils de Tamen. Le plat montre la plume d’autruche de la déesse Maât et un mangouste (ichneumon) au-dessous d’un disque solaire. L’interprétation de cette composition reste incertaine (elle réfère possiblement au dieu Amon). Elle est populaire sur les scarabées de la XXVème dynastie. Le plat de ce scarabée porte une composition de hiéroglyphes ("nb", "Htp", "di" et "ânkh" ou "swt"(?)), rendus de façon inhabituelle. L'inscription réfère possiblement à la formule d'offerande, "Htp di nsw", 'l'offrande que donne le roi'. Empreinte avec des signes clairement définis et, possible, des traces de la matière organique. Surface irrégulière avec trois empreintes. L'un d'eux, incurvé, pourrait être l'empreinte négative d'une petite corde ou d'un dispositif courbe. Un autre est rectiligne. Traces noirs identiques à celles sur l'avers se trouvent sur cette empreinte. Le dernier ne peut être identifié avec certitude. Type? Fragment d'empreinte. L'avers représente deux empreintes de sceaux partiels avec des signes bien lisibles. On trouve les traces des bords d'un sceau-cylindre. L'inverse a une surface irrégulière avec des traces possibles d'un peu de corde et un noeud sur la partie inférieure du fragment. JORI2012: Une fois de plus, nous sommes confrontés à un instrument très particulier. Ce tambour à fente possède une forme tout à fait différente de ce que l'on retrouve traditionnellement en Océanie. Ses deux extr^mités n'ont pas la même taille. La surface supérieure où est creusée la fente est donc légèrement en pente. Une excroissance est sculptée de chaque côté de l'instrument: un visage sur le grand côté et une sorte de queue sur le petit. L'ensemble donne à l'instrument une silhouette animale à l'allure d'un phoque. Une languette de métal est disposée à chaque extrêmité de la fente, sans doute pour renforcer l'instrument. Aucune décoration, aucune gravure n'est présente sur le corps du tambour. Cet instrument semble ne correspondre à aucune autre forme de tambour à fente répertorié en Océanie. Son visage, sa forme animale, sa silhouertte "en cône" font de ce tambour un objet tout à fait à part. Son origine océanienne est donc floue et à priori, il est tout à fait possible que l'instrument provienne d'une autre région. Idole, sans pied; Gilgamesh tenant deux gueules de lion; en dessous une tête de lion et deux têtes de coqs/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Vase à bec ouvert, et protubérance circulaire, servant à décanter; la poche du décantage est entourée de 11 hémisphères et découée de lignes circulaires/ Ces trois vases relèvent d’un type rencontré également en-dehors du Luristan, entre autres à Tepe Siyalk où de la vaisselle comparable a été découverte (voir cat. 189-193). Ayant été mis au jour sur plusieurs sites du Luristan, il est possible de les dater du 10e-9e siècle. Une cruche à long bec est également représentée sur une épingle discoïde du Luristan (cat. 315). Le bec verseur est fixé au récipient à l’aide de rivets à têtes semi-sphériques placés en couronne tout autour du col. Ce dernier est entièrement décoré d’un motif linéaire (cat. 242-243); dans des cas exceptionnels, il se termine en tête de lion (cat. 244). Des vases à col en forme de tête humaine ont été mis au jour à Sangtarashan, au Luristan, et sur l’île de Samos où il s’agit d’une pièce d’importation. B.O. La paroi intérieure des deux coupes est peinte. Dans le cas de cat. 138, divers motifs sont agencés de manière symétrique autour d’un élément géométrique central. Les triangles quadrillés comportant deux « ailes » en forme de peigne représentent probablement des oiseaux. À côté des trois doubles lignes, apparaissent des êtres « en forme de peigne » et affublés de deux têtes. Il pourrait s’agir de moutons stylisés. Quant au motif linéaire anguleux, il figure peut-être des canaux d’irrigation, un élément crucial dans la vie des premières cultures agraires. De fait, sur une autre coupe « Suse I », ce motif est représenté conjointement à une possible divinité de l’agriculture qui tient deux bêches. Les décors, au même titre que l’organisation générale de l’ornementation, caractérisés par une symétrie bilatérale, sont typiques de la terre cuite de Suse I. Dans le cas de cat. 139, le même motif est répété à trois reprises : un grand cercle entoure un disque dans lequel un carré est réservé. Des zigzags, tracés à l’intérieur du carré, représentent probablement de l’eau, de telle sorte qu’il pourrait s’agir d’un réservoir. À l’instar des canaux d’irrigation, ce motif peut être mis en relation avec les débuts de l’agriculture pour laquelle l’eau avait une grande importance. De nombreux gobelets hauts, agrémentés des mêmes motifs peints que ceux rehaussant le cat. 140, ont été mis au jour. Ils se caractérisent par des lignes en zigzag étirées comprises entre des bandes horizontales. Sous les angles pointant vers le haut s’inscrit un quadrillage, tandis qu’au-dessus de ceux pointant vers le bas apparaissent des hachures surmontées de trois ou quatre ponctuations. Peut-être s’agit-il à nouveau de canaux d’irrigation avec des tiges de massette ou cannes de jonc poussant le long des berges. B.O. La paroi intérieure des deux coupes est peinte. Dans le cas de cat. 138, divers motifs sont agencés de manière symétrique autour d’un élément géométrique central. Les triangles quadrillés comportant deux « ailes » en forme de peigne représentent probablement des oiseaux. À côté des trois doubles lignes, apparaissent des êtres « en forme de peigne » et affublés de deux têtes. Il pourrait s’agir de moutons stylisés. Quant au motif linéaire anguleux, il figure peut-être des canaux d’irrigation, un élément crucial dans la vie des premières cultures agraires. De fait, sur une autre coupe « Suse I », ce motif est représenté conjointement à une possible divinité de l’agriculture qui tient deux bêches. Les décors, au même titre que l’organisation générale de l’ornementation, caractérisés par une symétrie bilatérale, sont typiques de la terre cuite de Suse I. Dans le cas de cat. 139, le même motif est répété à trois reprises : un grand cercle entoure un disque dans lequel un carré est réservé. Des zigzags, tracés à l’intérieur du carré, représentent probablement de l’eau, de telle sorte qu’il pourrait s’agir d’un réservoir. À l’instar des canaux d’irrigation, ce motif peut être mis en relation avec les débuts de l’agriculture pour laquelle l’eau avait une grande importance. De nombreux gobelets hauts, agrémentés des mêmes motifs peints que ceux rehaussant le cat. 140, ont été mis au jour. Ils se caractérisent par des lignes en zigzag étirées comprises entre des bandes horizontales. Sous les angles pointant vers le haut s’inscrit un quadrillage, tandis qu’au-dessus de ceux pointant vers le bas apparaissent des hachures surmontées de trois ou quatre ponctuations. Peut-être s’agit-il à nouveau de canaux d’irrigation avec des tiges de massette ou cannes de jonc poussant le long des berges. B.O. La paroi intérieure des deux coupes est peinte. Dans le cas de cat. 138, divers motifs sont agencés de manière symétrique autour d’un élément géométrique central. Les triangles quadrillés comportant deux « ailes » en forme de peigne représentent probablement des oiseaux. À côté des trois doubles lignes, apparaissent des êtres « en forme de peigne » et affublés de deux têtes. Il pourrait s’agir de moutons stylisés. Quant au motif linéaire anguleux, il figure peut-être des canaux d’irrigation, un élément crucial dans la vie des premières cultures agraires. De fait, sur une autre coupe « Suse I », ce motif est représenté conjointement à une possible divinité de l’agriculture qui tient deux bêches. Les décors, au même titre que l’organisation générale de l’ornementation, caractérisés par une symétrie bilatérale, sont typiques de la terre cuite de Suse I. Dans le cas de cat. 139, le même motif est répété à trois reprises : un grand cercle entoure un disque dans lequel un carré est réservé. Des zigzags, tracés à l’intérieur du carré, représentent probablement de l’eau, de telle sorte qu’il pourrait s’agir d’un réservoir. À l’instar des canaux d’irrigation, ce motif peut être mis en relation avec les débuts de l’agriculture pour laquelle l’eau avait une grande importance. De nombreux gobelets hauts, agrémentés des mêmes motifs peints que ceux rehaussant le cat. 140, ont été mis au jour. Ils se caractérisent par des lignes en zigzag étirées comprises entre des bandes horizontales. Sous les angles pointant vers le haut s’inscrit un quadrillage, tandis qu’au-dessus de ceux pointant vers le bas apparaissent des hachures surmontées de trois ou quatre ponctuations. Peut-être s’agit-il à nouveau de canaux d’irrigation avec des tiges de massette ou cannes de jonc poussant le long des berges. B.O. Idole. Sur deux croupes de quadrupèdes réunies, se dresse le buste à tête humaine (?); des épaules se détachent deux longs cous dont les gueules saissent d'énormes oreilles de la tête humaine. Nez en lame; yeux protubérants; de chaque côté du buste, on voit 4 et 5 traits en relief, qui font penser à la figuration de doigts. Autour du buste, 3 cerches en relief/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire, à double face. Deux bouquetins dressés s'affrontant. Les pattes avant s'appliquent sur un anneau dans lequel passe le tube de l'épingle. Il est surmonté d'une partie ovale, composée de quatre bandes rayées, qui s'unissent dans le haut/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire à double face. Deux animaux féroces dressés debout face à face. Ils se touchent avec les pattes avant et arrière. Grandes têtes à gueule ouverte, cous longs. Queues pendantes, un peu recourbées/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire à double face. Deux animaux féroces aux corps graciles, sont affrontés. Le tube de l'épingle passe par deux animaux tenus par les pattes avant et les pattes arrières. Les cous longs s'élèvent en arc de cercle; les têtes à gueule ouverte et lange allongée. Queues pendantes, un peu recourbées/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire. Personnage féminin. Corps allongé à tête triangulaire. Coiffure ronde, deux pointes derrière la tête. Autour du cou un collier. Deux têtes d'oiseaux aux épaules. Ebauches des mains entourant les seins. La taille et les hanches sont enveloppées par des bandes/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire. Deux bouquetins dressés s'affrontant, les pattes de devant reposant usur l'anneau qui devait contenir le tuyau. La queue en torsade/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire à double face. Le torse est triangulaire; les bras indiqués par rainures, les mains ramenées entre les cuisses. Le bas est formé par les arrière-trains de deux animaux formant hanches, la queue pendante/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire à double face. Personnage masculin. Torse en forme de cylindre, les bras repliés, les mains sur la poitrine. Le cou et la taille sont entourés de bandes en relief. Deux fauves forment la partie inférieure de la statuette, leurs corps liés par des ligatures. Queues retournées au bas / Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire à double face. Torse long en forme cylindrique. Tête triangulaire à coiffure ronde. A la place des bras, deux têtes de panthères fantastiques à longs cous courbés. Au bas les parties postérieures d'un quadrupède à queue pendante, recourbée/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Idole funéraire à double face. Trois têtes humaines sont superposées. De chaque côté et sous la deuxième tête partent des cous de dragons, les têtes à côté du personnage supérieur qui les tient avec ses bras. Sous le cou des dragons, têtes d'oiseaux. Le milieu du corps est formé par la troisième tête à barbe en collier. La partie basse est formée par les arrière-trains stylisés d'animaux, ornés d'un rang de petites globules. De la partie saillante sortent deux têtes d'oiseaux avec crête et anneaux autour du cou. Le bas se termine en queue de poisson/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Statuette funéraire à double face. Dans le haut, masque humain reposant sur les bras repliés et détachés qui forment colonne de support. Des deux côtés cou et tête d'animal fabuleux (dragon), gueule ouverte à la hauteur du sommet de la tête humaine. Bouton en forme de poire. Autour de la taille une espèce de ceinture très large à rayures verticales. Au bas les parties postérieures d'un quadrupède. Les hanches sont arrondies, les pattes se terminent par des espèces de nageoires de poisson/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Vase liturgique à long bec. Corps globuleux dont le col manque. Seule la partie postérieure de l'anse subsiste. Le décantoir est en forme de tête de lion et est entouré de grosses globules/ Ces trois vases relèvent d’un type rencontré également en-dehors du Luristan, entre autres à Tepe Siyalk où de la vaisselle comparable a été découverte (voir cat. 189-193). Ayant été mis au jour sur plusieurs sites du Luristan, il est possible de les dater du 10e-9e siècle. Une cruche à long bec est également représentée sur une épingle discoïde du Luristan (cat. 315). Le bec verseur est fixé au récipient à l’aide de rivets à têtes semi-sphériques placés en couronne tout autour du col. Ce dernier est entièrement décoré d’un motif linéaire (cat. 242-243); dans des cas exceptionnels, il se termine en tête de lion (cat. 244). Des vases à col en forme de tête humaine ont été mis au jour à Sangtarashan, au Luristan, et sur l’île de Samos où il s’agit d’une pièce d’importation. B.O. Grand vase liturgique avec long bec et décantoir. Corps globuleux à col étroit en forme cylindrique. Le bord est plat et fortement saillant. Le déversoir est entouré de grosses globules/ Ces trois vases relèvent d’un type rencontré également en-dehors du Luristan, entre autres à Tepe Siyalk où de la vaisselle comparable a été découverte (voir cat. 189-193). Ayant été mis au jour sur plusieurs sites du Luristan, il est possible de les dater du 10e-9e siècle. Une cruche à long bec est également représentée sur une épingle discoïde du Luristan (cat. 315). Le bec verseur est fixé au récipient à l’aide de rivets à têtes semi-sphériques placés en couronne tout autour du col. Ce dernier est entièrement décoré d’un motif linéaire (cat. 242-243); dans des cas exceptionnels, il se termine en tête de lion (cat. 244). Des vases à col en forme de tête humaine ont été mis au jour à Sangtarashan, au Luristan, et sur l’île de Samos où il s’agit d’une pièce d’importation. B.O. Support, en forme de bouteille sans fond; col très long/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Fragment de rebord d'une cuve, plaque courte, coudée et rivetée. Sur le plat, décor gravé; cortège se dirigeant vers la droite, 5 personnages en costume assyrien conduisant 5 personnages en costume du Zagros/.../ Ces quatre fragments faisaient partie d’une cuve en bronze. Des cuves similaires, à fond plat, aux parois verticales et à bord supérieur large et horizontal, ont été découverts au cours de fouilles menées dans le Nord de la Syrie, en Mésopotamie et en Élam (Arjan et Ram Hormuz). Elles étaient constituées de grandes plaques de bronze rivetées les unes aux autres par de larges bandeaux. Ces quatre fragments proviennent d’une cuve qui aurait été découverte par hasard en 1946 à Ziwiyeh, dans le Kurdistan. Il s’agissait d’une tombe contenant des objets en métaux précieux et en ivoire, qui présentent des caractères stylistiques tant assyriens, qu’urartéen, scythes et mèdes (voir aussi cat. 216-220). Il est possible que cela soit représentatif du royaume local mannéen encore méconnu au niveau archéologique. Par l’intermédiaire du commerce de l’art, les découvertes de Ziwiyeh ont été dispersées dans nombre de musées et de collections. Le nom populaire de Ziwiyeh est fréquemment donné à tort comme lieu de trouvaille pour des objets issus du commerce de l’art. Des fragments de la même cuve en bronze sont conservés à l’Iran Bastan Museum de Téhéran, au Metropolitan Museum of Art de New York, au Seattle Art Museum et au Musée Cernuschi à Paris. Sur les fragments du bord supérieur (cat. 212-213) a été gravée une rangée de porteurs de tributs de style assyrien. Les plaques rectangulaires (cat. 214-215) sont des fragments des bandes verticales grâce auxquelles les plaques étaient rivetées les unes aux autres. Le décor composé de chèvres posées sur une rosette est identique à celui d’une cuve exhumée à Ur. B.O. Fragment de rebord d'une cuve, plasue droite et coudée rivetée. Sur le plat, décor gravé : soldats assyriens se dirigeant vers la droite/.../ Ces quatre fragments faisaient partie d’une cuve en bronze. Des cuves similaires, à fond plat, aux parois verticales et à bord supérieur large et horizontal, ont été découverts au cours de fouilles menées dans le Nord de la Syrie, en Mésopotamie et en Élam (Arjan et Ram Hormuz). Elles étaient constituées de grandes plaques de bronze rivetées les unes aux autres par de larges bandeaux. Ces quatre fragments proviennent d’une cuve qui aurait été découverte par hasard en 1946 à Ziwiyeh, dans le Kurdistan. Il s’agissait d’une tombe contenant des objets en métaux précieux et en ivoire, qui présentent des caractères stylistiques tant assyriens, qu’urartéen, scythes et mèdes (voir aussi cat. 216-220). Il est possible que cela soit représentatif du royaume local mannéen encore méconnu au niveau archéologique. Par l’intermédiaire du commerce de l’art, les découvertes de Ziwiyeh ont été dispersées dans nombre de musées et de collections. Le nom populaire de Ziwiyeh est fréquemment donné à tort comme lieu de trouvaille pour des objets issus du commerce de l’art. Des fragments de la même cuve en bronze sont conservés à l’Iran Bastan Museum de Téhéran, au Metropolitan Museum of Art de New York, au Seattle Art Museum et au Musée Cernuschi à Paris. Sur les fragments du bord supérieur (cat. 212-213) a été gravée une rangée de porteurs de tributs de style assyrien. Les plaques rectangulaires (cat. 214-215) sont des fragments des bandes verticales grâce auxquelles les plaques étaient rivetées les unes aux autres. Le décor composé de chèvres posées sur une rosette est identique à celui d’une cuve exhumée à Ur. B.O. Fragment du montant d'une plaque rectangulaire; rivets. Décor gravé : 2 bouquetins tournés vers la droite debout sur une rosace (2e bouquetin à moitié conservé)/ Ces quatre fragments faisaient partie d’une cuve en bronze. Des cuves similaires, à fond plat, aux parois verticales et à bord supérieur large et horizontal, ont été découverts au cours de fouilles menées dans le Nord de la Syrie, en Mésopotamie et en Élam (Arjan et Ram Hormuz). Elles étaient constituées de grandes plaques de bronze rivetées les unes aux autres par de larges bandeaux. Ces quatre fragments proviennent d’une cuve qui aurait été découverte par hasard en 1946 à Ziwiyeh, dans le Kurdistan. Il s’agissait d’une tombe contenant des objets en métaux précieux et en ivoire, qui présentent des caractères stylistiques tant assyriens, qu’urartéen, scythes et mèdes (voir aussi cat. 216-220). Il est possible que cela soit représentatif du royaume local mannéen encore méconnu au niveau archéologique. Par l’intermédiaire du commerce de l’art, les découvertes de Ziwiyeh ont été dispersées dans nombre de musées et de collections. Le nom populaire de Ziwiyeh est fréquemment donné à tort comme lieu de trouvaille pour des objets issus du commerce de l’art. Des fragments de la même cuve en bronze sont conservés à l’Iran Bastan Museum de Téhéran, au Metropolitan Museum of Art de New York, au Seattle Art Museum et au Musée Cernuschi à Paris. Sur les fragments du bord supérieur (cat. 212-213) a été gravée une rangée de porteurs de tributs de style assyrien. Les plaques rectangulaires (cat. 214-215) sont des fragments des bandes verticales grâce auxquelles les plaques étaient rivetées les unes aux autres. Le décor composé de chèvres posées sur une rosette est identique à celui d’une cuve exhumée à Ur. B.O. Fragment du montant d'une cuve, Partie inférieure d'une plaque rectangulaire; rivets; décor gravé: bouquetins debout sur une rosace/ Ces quatre fragments faisaient partie d’une cuve en bronze. Des cuves similaires, à fond plat, aux parois verticales et à bord supérieur large et horizontal, ont été découverts au cours de fouilles menées dans le Nord de la Syrie, en Mésopotamie et en Élam (Arjan et Ram Hormuz). Elles étaient constituées de grandes plaques de bronze rivetées les unes aux autres par de larges bandeaux. Ces quatre fragments proviennent d’une cuve qui aurait été découverte par hasard en 1946 à Ziwiyeh, dans le Kurdistan. Il s’agissait d’une tombe contenant des objets en métaux précieux et en ivoire, qui présentent des caractères stylistiques tant assyriens, qu’urartéen, scythes et mèdes (voir aussi cat. 216-220). Il est possible que cela soit représentatif du royaume local mannéen encore méconnu au niveau archéologique. Par l’intermédiaire du commerce de l’art, les découvertes de Ziwiyeh ont été dispersées dans nombre de musées et de collections. Le nom populaire de Ziwiyeh est fréquemment donné à tort comme lieu de trouvaille pour des objets issus du commerce de l’art. Des fragments de la même cuve en bronze sont conservés à l’Iran Bastan Museum de Téhéran, au Metropolitan Museum of Art de New York, au Seattle Art Museum et au Musée Cernuschi à Paris. Sur les fragments du bord supérieur (cat. 212-213) a été gravée une rangée de porteurs de tributs de style assyrien. Les plaques rectangulaires (cat. 214-215) sont des fragments des bandes verticales grâce auxquelles les plaques étaient rivetées les unes aux autres. Le décor composé de chèvres posées sur une rosette est identique à celui d’une cuve exhumée à Ur. B.O. Grelot avec chainette, grelot contenant une pierre, chainette avec pendentifs/ Ces quatre fragments faisaient partie d’une cuve en bronze. Des cuves similaires, à fond plat, aux parois verticales et à bord supérieur large et horizontal, ont été découverts au cours de fouilles menées dans le Nord de la Syrie, en Mésopotamie et en Élam (Arjan et Ram Hormuz). Elles étaient constituées de grandes plaques de bronze rivetées les unes aux autres par de larges bandeaux. Ces quatre fragments proviennent d’une cuve qui aurait été découverte par hasard en 1946 à Ziwiyeh, dans le Kurdistan. Il s’agissait d’une tombe contenant des objets en métaux précieux et en ivoire, qui présentent des caractères stylistiques tant assyriens, qu’urartéen, scythes et mèdes (voir aussi cat. 216-220). Il est possible que cela soit représentatif du royaume local mannéen encore méconnu au niveau archéologique. Par l’intermédiaire du commerce de l’art, les découvertes de Ziwiyeh ont été dispersées dans nombre de musées et de collections. Le nom populaire de Ziwiyeh est fréquemment donné à tort comme lieu de trouvaille pour des objets issus du commerce de l’art. Des fragments de la même cuve en bronze sont conservés à l’Iran Bastan Museum de Téhéran, au Metropolitan Museum of Art de New York, au Seattle Art Museum et au Musée Cernuschi à Paris. Sur les fragments du bord supérieur (cat. 212-213) a été gravée une rangée de porteurs de tributs de style assyrien. Les plaques rectangulaires (cat. 214-215) sont des fragments des bandes verticales grâce auxquelles les plaques étaient rivetées les unes aux autres. Le décor composé de chèvres posées sur une rosette est identique à celui d’une cuve exhumée à Ur. B.O. Ce casque est fait de bandes de fer recouvertes de plaques de bronze entre lesquelles sont rivetées des plaques de fer recouvertes de plaques d’argent. À l’origine, des mailles étaient fixées dans la partie inférieure. L’ensemble est décoré de motifs d’écailles ou de plumes. Devant, sur le bandeau frontal, apparaît un croissant de lune posé sur un socle. Le choix des matériaux et des motifs indique qu’il s’agit d’un objet de prestige qui reflète le rôle militaire et social du propriétaire. Le casque aurait été trouvé dans une tombe, en même temps que la chaise pliante (cat. 354). On connaît un certain nombre de poignards, d’épées et de casques portant un décor de plumes similaire apposé sur des plaques d’argent ou d’or. Ils seraient tous originaires du Nord de l’Iran. Tous les casques sont d’ailleurs ornés d’un croissant de lune sur le bandeau frontal. Il est possible que les plumes se réfèrent à l’oiseau mythique Varagna qui, selon la doctrine zoroastrienne, serait une incarnation de Verethragna, le dieu de la victoire. Des motifs en écailles comparables, appliqués sur des feuilles d’or et d’argent, sont très répandus en Eurasie et apparaissent déjà sur l’armement des Huns à partir du 5e siècle. Le type de casque est apparenté aux armures de tête appelées « Baldenheimer » façonnés dans des ateliers byzantins et ostrogoths. B.O Cette chaise pliante est constituée de deux cadres rectangulaires et de deux barres en fer pourvues d’anneaux destinés à attacher le siège. Les cadres sont quadrangulaires aux angles et octogonaux au centre. Toutes les parties visibles de la chaise sont damasquinées de motifs géométriques et floraux en laiton et en argent. La chaise aurait été trouvée en même temps que le casque (cat. 353). Des sièges de ce genre ont été découverts dans des tombes avares de Hongrie et dans des sépultures lombardes à Nocera Umbra, en Italie. Ces dernières sont quasi identiques et sont probablement issues du même atelier. Des mercenaires lombards combattirent, entre autres en 553, aux côtés de l’armée byzantine contre les Sassanides. Il est possible que cette chaise ait fait partie d’un butin de guerre ou qu’elle ait été offerte. Rien que la richesse de la décoration prouve l’importance des chaises pliantes de ce type. Elles sont connues sous le nom de sella castrensis et sont la version militaire de la sella curulis romaine, un genre de siège réservé aux fonctionnaires romains du plus haut rang. Ce rapport entre le statut et l’usage d’une chaise pliante, à l’origine établi par les Romains, a perduré jusque dans la faldistorium, le siège épiscopal de l’Église catholique romaine. B.O. Violon de fer 0166 Le violon de fer est un idiophone à friction. Cet exemplaire-ci appartint à François-Joseph Fétis (1784-1871), premier directeur du Conservatoire royal de musique de Bruxelles et maître de chapelle de Léopold Ier. En 1872, sa collection d’instruments de musique fut acquise par l’État belge et entreposée au Conservatoire, jusqu’à l’ouverture du Musée instrumental en 1877. Le violon de fer inv. n° 0166 se compose d’une caisse de résonance circulaire sur laquelle sont fixées des tiges métalliques que l’on frotte à l’aide d’un archet. Les 49 tiges de longueur et d’épaisseur variable couvrent une tessiture de quatre octaves. Les tiges chromatiques se distinguent des tiges diatoniques par leur cambrure. La table d’harmonie est percée de trois roses et est recouverte de 15 x 2 cordes sympathiques. L’instrument se tient dans la main gauche grâce à une ouverture percée dans le fond de la caisse. L’archet est tenu dans la main droite. Le violon de fer fut inventé en 1740 par un violoniste allemand actif à Saint-Pétersbourg, Johann Wilde. En 1780, des cordes sympathiques furent ajoutées par un musicien viennois nommé Senal. Le violon de fer adopte souvent une forme semi-circulaire ou circulaire. La disposition des tiges et leur tessiture varie. Ancienne collection de François-Joseph Fétis. Voir Victor Mahillon, Catalogue descriptif & analytique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, vol. 1, R/1893, "Préface de la première édition [1880]", p. IX: "A la mort de [François-Joseph] Fétis, la belle collection d'instruments et la précieuse bibliothèque de l'illustre artiste furent acquises par l'État (Loi du 4 mai 1872); la première composée de 74 instruments, resta déposée au Conservatoire [Royal de Bruxelles]" Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gand, 1880, 2/1893, p. 206-208. Curt Sachs, Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 2/1930, p. 66-68. Edward Heron-Allen et Hugh Davies, « Nail Violin », The Grove Dictionary of Musical Instruments, second edition, éd. Laurence Libin, Oxford, vol. 3, p. 566-567. Dessus de viole de gambe à six cordes portant l’étiquette de Nicolas III Médard (1628-après 1673) de Nancy. Cet instrument a probablement été composé au XIXe siècle d'éléments anciens et nouveaux, peut-être par le luthier et collectionneur Tolbecque lui-même. Le dos est plat et construit en plusieurs parties. Dans les coins, il est décoré de fleurs de lys dorées et porte plusieurs filets dans le sens de la longueur. Il n’y a pas de filet le long du bord et la partie supérieure du dos n’est pas inclinée vers le manche. À l’intérieur de la caisse, le dos est renforcé par un large pont. Les éclisses font alterner le palissandre et le cyprès, séparés par de minces filets. La table est faite de deux pièces d’épicéa. Elle est percée d’une rosette bordée d’or et est également ornée de lys français peints. Elle présente quelques fractures qui ont été réparées. Les ouïes en C sont également entourées d’un bord doré et sont crantées à l’intérieur. Une petite ouverture circulaire est ajoutée à l’extérieur. Le manche, mince et plat, est en poirier et porte une touche plaquée d’ébène et un sillet d’ivoire. Le chevillier est orné simplement et présente à l’arrière un motif végétal ajouré. Il est couronné d’une tête féminine aux cheveux bouclés. Les chevilles d’accord sont en buis, tandis que le cordier et la tige à laquelle celle-ci est fixée sont en ébène. La table et le manche portent un vernis brun foncé ; le dos et les éclisses sont couverts d’une vernis transparent pratiquement incolore. L’angle qui marque la transition entre les épaules et le manche, ainsi que les caractéristiques inhabituelles de la caisse donnent à penser qu’un ancien manche a été greffé sur une caisse plus récente. L’intérieur de la caisse est pourvu d’une étiquette imprimée : “Nicolas Medar à Paris 1701”. Les deux derniers chiffres du millésime sont manuscrits. Le dessus de viole était accordé une octave au-dessus de la basse de viole et servait souvent à l’exécution des parties similaires. Longueur ca 71 cm Largeur ca 25,1 cm Hauteur des éclisses ca 4,4 cm Longueur vibrante ca 38 cm Cet instrument (inv. n° 0483) faisait partie de la collection d’Auguste Tolbecque. En 1879, celle-ci fut acquise par le Musée des instruments de musique. En 1885, une « viol » de « Nicholas Medaer » fut exposée à Londres. Sans doute s’agissait-il de cet instrument-ci. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gand, 1880, 2/1893, p. 467. Pendant plus de trois siècles cette cloche fut l’âme du petit village d’Avignon-lès-Saint-Claude (Jura), protégeant de son tintement les alpages et forêts environnants. Fondue en 1664, elle était logée dans le clocher d’une chapelle édifiée quelques années plus tôt (1649). La peste ayant frappé la région par deux fois (1629 et 1636), cet édifice fut érigé en remerciement pour la préservation du village lors de ces deux épidémies, et consacré à Saint-Roch, protecteur contre la peste, comme le confirme l’inscription « ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS», posée sur la cloche elle-même. La robe de l’instrument porte plusieurs images : une grande croix décorée de rinceaux végétaux, un calvaire à l’esthétique très baroque surmonté du soleil et de la lune, une effigie de la Vierge Marie, de saint Roch lui-même avec son chien, ainsi que d’un évêque bénissant, aux pieds duquel apparaît un enfant. Il s’agit de saint Claude, qui avait en effet la réputation de ressusciter les enfants morts-nés, le temps d’un baptême. Fêlée, cette cloche fut remplacée par une nouvelle en 1975. C’est à cette époque qu’elle intégra les collections de notre musée. L’auteur de notre instrument est le fondeur – dit aussi « saintier » - Michel Jolly, du village de Breuvannes-en-Bassigny, où ses quatre fils continueront le métier de leur père. À l’époque le Bassigny (région de Langres) est en effet un vivier de fondeurs de cloches itinérants réputés. Dès le XVIème siècle, du printemps à l’automne, ils parcourent l’Est de la France et les cantons limitrophes de la Suisse, installant pour un temps leur atelier là où leurs services sont demandés. Les ateliers fixes n’apparaîtront en effet que tard dans le XIXème siècle. À l’époque qui nous intéresse les cloches sont donc fondues sur place, devant l’église ou parfois même à l’intérieur, comme en témoignent les deux moules encore visible dans le sous-sol de la toute proche église jurassienne de Saint-Lupicin. La fonte d’une cloche est un événement majeur dans la vie d’une communauté villageoise, faisant l’objet d’un contrat entre le saintier et la paroisse. Les documents conservés témoignent souvent de l’enthousiasme que cela suscite et donnent parfois des précisions étonnantes sur les quantités de matériaux mis à disposition du fondeur par les commanditaires : jusqu’à 30 charrettes de terre et de pierre pour la réalisation du moule et du fourneau, jusqu’à 30 charrettes de bois et de charbon pour le combustible, l’engagement de manœuvres pour pétrir la terre, fendre le bois, transporter la cloche finie dans le clocher, … Le fondeur est donc souvent entouré de l’aide enthousiaste de la population locale. Une fois le moule réalisé et enfoui dans une fosse sous-terraine soigneusement comblée , le métal est chauffé dans le four. Il s’agit d’un alliage particulier appelé « airain », constitué de cuivre (80 %) et d’étain (20 %), même si chaque fondeur peut avoir ses « petits secrets », entretenant soigneusement le mystère autour de la fonte. Arrivé à 1200°, le métal se liquéfie et la trappe du four est alors ouverte. Tel un serpent de feu, la coulée incandescente s’échappe par un canal creusé jusqu’au moule et disparaît dans la terre. Cela ne dure qu’un instant, et les fondeurs d’autrefois aimaient faire cette opération à la nuit tombée, rendant l’événement plus magique et spectaculaire encore aux yeux de la population émerveillée, assemblée pour assister au « miracle ». Une fois démoulée et lavée, la cloche est ensuite consacrée – le langage populaire la dit « baptisée ». Elle reçoit en effet un prénom (celle-ci se nomme Marie-Joseph), ainsi qu’un parrain et une marraine, dont les noms sont ici « F. IAILLO» et « DENISE COLIN» , patronymes attestés en Avignon-lès-Saint-Claude à cette époque, sans qu’on sache précisément de qui il s’agit ici. Notons toutefois que le nom de Jaillot est important pour cette bourgade, qui donna naissance à deux frères dont la carrière à la cour de Louis XIV fut remarquable : Hubert (1640-1712) y fut un géographe de premier ordre et Pierre Simon (1631-1681) un sculpteur sur ivoire très réputé. D’autres Jaillot du village firent carrière à Paris. Dans un bourg comptant à l’époque à peine 120 habitants, sans doute ont-ils un lien de parenté avec le parrain de notre instrument. Reste à trouver lequel. Stéphane Colin Inscription: + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊ Le ruudga est une vièle monocorde jouée par le peuple mossi au Burkina Faso. Les Mossis constituent le plus important groupe ethnique du pays avec plus de 50 % de la population. Ils occupent le centre du Burkina, sur un plateau s’étendant dans une grande partie du pays. La savane y est le paysage principal, avec de vastes étendues herbeuses parsemées de quelques collines. L’empire mossi, fondé vers le XIe siècle, est organisé en un royaume central entouré de différents districts plus petits ayant chacun leur propre souverain et leur propre cour. Cette organisation a perduré, inchangée, jusqu’à notre époque. Le ruudga est une vièle à pointe, un type de vièle largement répandu dans toute l’Afrique de l’Ouest. Le goge hausa, le gondze dagbamba et le nyanyeru peul sont des exemples du même type. Comme sur la plupart des vièles d’Afrique occidentale, le résonateur du ruudga est formé d’une demi-calebasse de forme arrondie, dont la partie évidée est recouverte de peau animale. Si la peau de lézard (du varan) est traditionnellement utilisée, beaucoup de facteurs ont aujourd’hui recours à de la peau de chèvre, plus facilement disponible. Lorsque la table d’harmonie est confectionnée à partir de peau de chèvre, celle-ci est tendue à l’aide de bandelettes en cuir encerclant le résonateur, le tout étant ensuite fixé par des liens en coton. Si une peau de reptile est employée, celle-ci est préalablement collée aux bords de la calebasse à l’aide d’une bande de cuir, tandis que des chevilles métalliques viennent renforcer l’assemblage. Un manche en bois, se terminant en pointe à son extrémité inférieure, est inséré à travers la calebasse. L’unique corde est constituée de crin de cheval. Elle est tendue entre la pointe inférieure et l’extrémité supérieure du manche où elle est fixée par une cordelette, en passant par le chevalet. Ce petit chevalet, aux contours en V inversé, est un petit morceau de bois qui a naturellement cette forme ; ses deux « pieds » se placent sur la peau et il est maintenu grâce à la tension de la corde. Une ouïe ronde est découpée dans la peau, le plus souvent du côté gauche. Le ruudga s’accorde habituellement au moyen de la cordelette qui maintient la corde au-dessus du manche ou grâce à une petite pièce triangulaire en bois ou en os, insérée plus ou moins profondément entre la corde et la base du résonateur. Sur notre instrument du mois, on trouve par contre un procédé plus moderne dû au facteur et instrumentiste Nouss Nabil. Il s’agit d’un système d’accord en métal implanté dans la partie supérieure du manche. La corde, qui est attachée à la partie saillante du dispositif, peut être tendue ou détendue grâce à la partie plate de la cheville que l’on tourne comme une cheville de guitare. Le ruudga est traditionnellement associé à des musiciens aveugles qui en jouent dans différents lieux et à diverses occasions. Tout d’abord, il leur permet de gagner de l’argent quand ils interviennent sur les marchés et dans les cabarets – ces cafés locaux où l’on sert la bière au millet – où ils chantent des chansons en s’accompagnant de l’instrument. Ces chansons sont tantôt basées sur des histoires populaires, tantôt sur des proverbes ou s’inspirent de nouvelles récentes. Leur texte est souvent improvisé, ce qui permet au musicien de s’adapter à toutes les situations. S’il se produit par exemple au marché le musicien peut relater un événement récent en y incorporant ses propres commentaires ou alors souhaiter la bienvenue à des visiteurs qui viennent d’arriver d’un autre village. Ensuite, les joueurs de vièle peuvent être invités à la cour pour y entonner des chants de louange. Cette coutume existe partout dans le royaume mossi, du palais royal central aux petites cours dans les communautés et les villages. Depuis la fondation de l’empire mossi, et aujourd’hui encore, la vièle joue un rôle important à la cour en tant qu’élément essentiel de différents rituels et cérémonies. Les joueurs de ruudga occupent donc une position ambivalente dans la société mossi. D’un côté, ils appartiennent aux couches socio-économiques les plus modestes et dépendent des dons du public dans les cafés pour subsister. Et d’un autre côté, ils jouissent d’une grande estime grâce à leurs interventions à la cour royale. Le fait de jouer devant le roi ne leur assure pas seulement davantage de stabilité financière mais améliore aussi leur statut social. L’instrument du mois (inv. 2013.076) a été fabriqué par Nouss Nabil de Bobo-Dioulasso, qui l’a ensuite offert au mim. Carolien Hulshof JORI2012: Ce tambour est typique de la région du Golfe de Papouasie. On le reconnait directement grâce à sa partie inférieure sculptée en forme de machoires. Don Niles fait remarquer que cette interprétation de "machoires" n'a jamais vraiment été confirmée par les indigènes. Ce sont les chercheurs qui y ont vu des machoires animales, souvent celles de crocodiles (il est vrai que la ressemblance est frappante, surtout que l'on trouve fréquemment sur le pourtour des sortes de petites dents). Il est donc possible qu'elles aient, pour les indigènes, un tout autre symbolisme. Ces soi-disant machoires sont le plus souvent au nombre de deux comme sur notre instrument, parfois quatre. La partie supérieure de l'instrument n'est pas décorée, seules les machoires sont gravées et parfois peintes. L'épaisseur de l'instrument, tout autour de ces machoires est ici gravée d'une sorte de quadrillage. La surface extérieure est décorée d'un masque humain semblable à ceux que l'on peut trouver sur les rhombes sacrés de la même région. Le motif n'influe en rien sur le caractère sacré de l'instrument: le kundu, contrairement au rhombe, étant un instrument profane. Sa peau est celle d'un reptile. Elle est fixée ici d'une façon assez particulière. Des cordes sont attachées directement à des trous faits dans la peau et sont reliées directement à la poignée. Selon Fischer, cette méthode est essentiellement limitée au Golfe de Papouasie. (...) De la colle a sans doute également été appliquée sous la peau avant de la positionner sur l'instrument. La poignée n'est pas arrondie, elle possède deux angles droits. Le seul décor de la partie supérieure consiste en quatre bandes en léger relief partant deux par deux de chaque pied de la poignée et délimitant un bandeau central dans la partie la plus étroite de l'instrument. Selon Don Niles, on pourrait localiser cet instrument plus précisément dans la région comprise entre Deception Bay et la frontière avec la Province Centrale. (...). À partir de 3500 av. J.-C., les sociétés néolithiques devinrent sans cesse plus complexes. La différence statutaire, l’architecture publique et la spécialisation artisanale reçurent de nouveaux développements au cours de la période. La culture Dawenku (3500-2600 av. J.-C.), sur la côte orientale de la Chine, se distingue non seulement par une mise en œuvre développée du jade mais également par une céramique de grande qualité. L’emploi d’un tour rapide permit d’obtenir un produit aux parois extrêmement fines, appelé également « céramique coquille d’œuf ». La couleur noire régulière était obtenue grâce à la cuisson en atmosphère réductrice. De plus, le façonnage avec poignées, becs verseurs et pieds est relativement complexe. Le pied lui-même est souvent décoré à l’aide de bandes incisées ou gravées. Ces objets prestigieux ont été retrouvés à titre d’offrandes dans les tombes d’une élite restreinte. À partir de 3500 av. J.-C., les sociétés néolithiques devinrent sans cesse plus complexes. La différence statutaire, l’architecture publique et la spécialisation artisanale reçurent de nouveaux développements au cours de la période. La culture Dawenku (3500-2600 av. J.-C.), sur la côte orientale de la Chine, se distingue non seulement par une mise en œuvre développée du jade mais également par une céramique de grande qualité. L’emploi d’un tour rapide permit d’obtenir un produit aux parois extrêmement fines, appelé également « céramique coquille d’œuf ». La couleur noire régulière était obtenue grâce à la cuisson en atmosphère réductrice. De plus, le façonnage avec poignées, becs verseurs et pieds est relativement complexe. Le pied lui-même est souvent décoré à l’aide de bandes incisées ou gravées. Ces objets prestigieux ont été retrouvés à titre d’offrandes dans les tombes d’une élite restreinte. Dans l’art populaire chinois, on représente souvent un garçon auprès d’un lotus. « Lotus » et « fils » forment, en effet, le mot composé « lian-zi » qui peut se comprendre comme un jeu de mot : « graines de lotus » ou bien « des fils en série ». L’idée exprimée est donc un vœu d’abondante progéniture masculine. La production de Ding (au Hebei) est remarquable par la qualité de la porcelaine, cuite à haute température (1300-1340° C) à partir de kaolin secondaire additionné d’un fondant à forte teneur de chaux et de magnésium. La couverte ivoire est transparente. Au XIe siècle, ces fours sont à l’origine de l’invention de la casette qui protège les objets des poussières du feu et régularise la cuisson. Le présent objet offre une belle démonstration de ces innovations décisives dans l’histoire de la céramique. Cette robe de mariée est un bel exemple de la dentelle « Duchesse de Bruxelles ». Quand elle était Duchesse de Brabant, Marie-Henriette, épouse de Léopold II, raffolait de la dentelle dite « Fin Fleuri », un type de dentelle à petites fleurs très en vogue dans les années 1850. C’est d’ailleurs parce qu’elle en portait souvent que le nom de « Duchesse » lui fut attribué. La « Duchesse de Bruxelles » se caractérise par l’usage conjoint dans un même ouvrage de dentelle aux fuseaux et de dentelle à l’aiguille. Elle se différencie ainsi de la dentelle « Duchesse de Bruges » réalisée exclusivement aux fuseaux. Cette robe de mariée, associant dentelle aux fuseaux et dentelle à l’aiguille, est donc un ouvrage mixte. Son fond formé de motifs aux fuseaux reliés par des tresses est typique de la « Duchesse de Bruxelles ». Le mat, soit le remplissage des feuilles, est réalisé en passées et demi-passées. Les fleurs et les feuilles sont soulignées par un relief. Les motifs travaillés à l’aiguille, nommés « point de Gaze », sont également caractéristiques de la « Duchesse de Bruxelles ». Comme sur cette robe, ces motifs de dentelle à l’aiguille prennent généralement la forme de médaillons. Cette robe est une pièce unique car les vêtements entièrement réalisés en dentelle sont extrêmement rares. Très coûteuses, ces robes n’étaient portées qu’à des occasions particulières et seuls les citoyens aisés pouvaient se permettre d’en commander. Les robes entièrement réalisées en dentelle sont à la mode entre 1900 et 1906. L’exemplaire exposé peut être daté des années 1905-1906, moment où les manches gigot descendant jusqu’aux coudes étaient particulièrement en vogue. La robe se compose de deux parties : une jupe à traîne et un corsage à col droit. Les différents motifs de fleurs stylisées, telles les marguerites ou les violettes en dentelle aux fuseaux ou les roses en dentelle à l’aiguille, présentent une finition de grande qualité. Ce vase en terre cuite provient des fouilles de W. Loat à Gourob en 1903-1904. Il se caractérise par une panse allongée à fond pointu et pourvue de deux anses. Le long goulot, qui porte à la base une décoration peinte en rouge (une corde ?), est délimité d'un petit bord en saillie. Ce type de récipient, qui nécessitait l'usage d'un support, est souvent représenté dans les tombes thébaines de la XVIIIème Dynastie. Ce vase en terre cuite provient des fouilles de W. Loat à Gourob en 1903-1904. Il se caractérise par une panse allongée à fond pointu et pourvue de deux anses. Le long goulot, qui porte à la base une décoration peinte en rouge (une corde ?), est délimité d'un petit bord en saillie. Ce type de récipient, qui nécessitait l'usage d'un support, est souvent représenté dans les tombes thébaines de la XVIIIème Dynastie. Ce vase en terre cuite provient des fouilles de W. Loat à Gourob en 1903-1904. Il se caractérise par une panse allongée à fond pointu et pourvue de deux anses. Le long goulot arrondi est délimité d'un petit bord en saillie. Ce type de récipient, qui nécessitait l'usage d'un support, est souvent représenté dans les tombes thébaines de la XVIIIème Dynastie. La morphologie du scarabée est caractéristique de la production dite post-ramesside des XXIème - début XXIIème dynasties. Parmi les thèmes les plus populaires se trouvent les scènes de chasse, souvent avec un archer parmi des lions et/ou animaux à cornes (ibex, bouquetin, antilope, …). Cfr. aussi E.6629A-6629D. Momie avec masque en stuc doré Momie, stuc doré, pâte de verre Époque romaine, seconde moitié du 1er siècle ap. J.-C. Hawara Cette momie d’un homme âgé d’environ 20 ou 30 ans illustre bien la manière dont les coutumes funéraires égyptiennes sont influencées par les usages romains au début de notre ère. La dorure du masque en stuc confère au défunt un statut divin, et rappelle l’ancienne conception égyptienne selon laquelle la chair des dieux est faite d’or. Le style n’est cependant plus pharaonique. Ainsi, le défunt porte un himation, et les mèches de cheveux qui en dépassent sont d’un style très grec. La disposition en losanges des fines bandelettes est également typique de la période romaine. Le décor de l’arrière du masque fait à nouveau référence à l’iconographie traditionnelle égyptienne. Une des scènes montre par exemple Osiris entre ses deux sœurs, Isis et Nephthys. Sous le masque, la tête de la momie est manquante. Sous l’occupation romaine, ces momies jouaient certainement un rôle important dans le contexte du culte des ancêtres. A cette époque, les momies étaient souvent inhumées plusieurs années après le décès! Entretemps, elles étaient exposées afin de maintenir vivace le souvenir du défunt. C’est ainsi qu’elles ont souvent accumulé beaucoup de poussière et que leurs bandelettes ont été décolorées par le soleil. Par rapport aux périodes plus anciennes de l’histoire égyptienne, bien peu d’attention était consacrée à l’inhumation et à la tombe. De nouvelles conceptions de la mort engendrent d’autres rites funéraires. La morphologie du scarabée est caractéristique de la production dite post-ramesside des XXIème - début XXIIème dynasties. Parmi les thèmes les plus populaires se trouvent les scènes de chasse, souvent avec un archer parmi des lions et/ou animaux à cornes (ibex, bouquetin, antilope, …) (par exemple, E.3042, E.6629A-6629D). La morphologie du scarabée est caractéristique de la production dite post-ramesside des XXIème - début XXIIème dynasties. Parmi les thèmes les plus populaires se trouvent les scènes de chasse, souvent avec un archer parmi des lions et/ou animaux à cornes (ibex, bouquetin, antilope, …) (par exemple, E.3042, E.6629A-6629D). La morphologie du scarabée est caractéristique de la production dite post-ramesside des XXIème - début XXIIème dynasties. Parmi les thèmes les plus populaires se trouvent les scènes de chasse, souvent avec un archer parmi des lions et/ou animaux à cornes (ibex, bouquetin, antilope, …) (par exemple, E.3042, E.6629A-6629D). La morphologie du scarabée est caractéristique de la production dite post-ramesside des XXIème - début XXIIème dynasties. Parmi les thèmes les plus populaires se trouvent les scènes de chasse, souvent avec un archer parmi des lions et/ou animaux à cornes (ibex, bouquetin, antilope, …) (par exemple, E.3042, E.6629A-6629D). Circulaire. Le Gayomart est un thème religieux qui est souvent repris. Cet anthropoïde velu, affublé d’un long phallus, tient deux bâtons et surmonte un chien. Cet être revient dans divers mythes et récits consacrés à la lutte contre le mal, Ahriman, à la naissance du premier homme et aux constellations Orion et Canis Major. Ancien numéro: O.00809. Mors de cheval composé de la tige centrale et de deux plaquettes. Celles-ci ont la forme d'un bouquetin ailé, passant de profil et tournant la tête vers le spectateur/ Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. Vase globulaire, à goulot évasé dont s'échappent deux têtes de béliers qui rejoignent l'anse circulaire; celle-ci est fixée sur l'épaule. De la base aplatie partent deux protubérances creuses (dont une restaurée)/ Ce rhyton en forme d’amphore présente deux becs verseurs dans sa partie inférieure et des anses en forme d’animaux cornus pourvus de longs cous et tournant la tête vers l’arrière, comme pour s’éloigner du bord du vase. Leurs cornes, à l’horizontale, sont reliées par le bord du récipient. Des rhytons de ce type, à double ouverture, sont caractéristiques de la période qui s’étend des Achéménides aux Sassanides. Des exemplaires à anses zoomorphes, souvent rehaussées de peinture, étaient populaires principalement dans l’Azerbaïdjan iranien et le Caucase durant la période achéménide et au début de l’époque parthe. B.O. Ces trois objets coulés de forme tubulaire appartiennent à un type de poignées dont quelques-unes ont été mises au jour à Suse tandis que de nombreux exemplaires proviendraient du Luristan. Ils ont été datés approximativement du milieu du 3e millénaire. Sans doute s’agit-il essentiellement de poignées, certaines d’entre elles ont été trouvées clairement associées à des haches. L’ornementation, faite de boutons et de zigzags, est souvent complétée d’éléments figuratifs tels que des serpents ou des hommes (Comp. cat. 144).B.O. Ces trois objets coulés de forme tubulaire appartiennent à un type de poignées dont quelques-unes ont été mises au jour à Suse tandis que de nombreux exemplaires proviendraient du Luristan. Ils ont été datés approximativement du milieu du 3e millénaire. Sans doute s’agit-il essentiellement de poignées, certaines d’entre elles ont été trouvées clairement associées à des haches. L’ornementation, faite de boutons et de zigzags, est souvent complétée d’éléments figuratifs tels que des serpents ou des hommes (Comp. cat. 144).B.O. Fragment de mors. Taureau ailé à tête cornue d'un génie protecteur. Au milieu du corps un trou de passage pour le pontet du mors/ Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. Fragment de mors. Deux lions ailés debout face à face (les têtes saillantes et de face) tiennent deux capridés par leurs pattes de derrière. Une patte de derrière des lions appuyée sur la tête des capridés. Au milieu des corps des capridés un trou de passage pour le pontet de mors/ Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. Mors représentant deux chevaux à tête allongée et à queue longue. Sous le cou le trou de passage de la barre; la croupe présente l'anneau pour le harnachement/ Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. Mors représentant deux animaux fantastiques sur le dos duquel a poussé un taureau qui remplace l'aile. Le sphinx à la tête d'un génie protecteur marche sur deux lièvres ou capridés/ Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. Mors. Deux chevaux ailés, stylisés. La queue tombe en angle droit jusqu'au socle. Des épérons aux genoux et aux paturons du train avant et du train arrière/ Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. L'Arbre Sacré est associé à des orants et à des bêtes à cornes. De même, les bandes torsadées et les motifs de remplissage sont souvent copiés de la glyptique des périodes antérieures, telles que la frise de têtes sur ce cylindre. Porte une pseudo-inscription. Ancien numéro: O.02808. L'Arbre Sacré est associé à des orants et à des bêtes à cornes. De même, les bandes torsadées et les motifs de remplissage sont souvent copiés de la glyptique des périodes antérieures. Ancien numéro: O.02809. Ces trois objets coulés de forme tubulaire appartiennent à un type de poignées dont quelques unes ont été mises au jour à Suse tandis que de nombreux exemplaires proviendraient du Luristan. Ils ont été datés approximativement du milieu du 3e millénaire. Sans doute s’agit-il essentiellement de poignées, certaines d’entre elles ont été trouvées clairement associées à des haches. L’ornementation, faite de boutons et de zigzags, est souvent complétée d’éléments figuratifs tels que des serpents et des hommes (Comp. cat. 144). B.O. La terre cuite dont la teinte va du gris au noir, comme c’est le cas de cette cruche à long bec et de ce gobelet, est caractéristique de la migration indo-européenne en Iran au cours du 2e millénaire. La cruche à bec semble représenter une grue ou une cigogne. Ce genre de céramique se retrouve souvent dans des tombes, surtout dans le nord-ouest de l’Iran et dans la région de Téhéran, entre autres à Khurvin, Hasanlu et Tepe Siyalk. La surface de ces récipients est généralement polie, lui conférant un brillant intense. B.O. La terre cuite dont la teinte va du gris au noir, comme c’est le cas de cette cruche à long bec et de ce gobelet, est caractéristique de la migration indo-européenne en Iran au cours du 2e millénaire. La cruche à bec semble représenter une grue ou une cigogne. Ce genre de céramique se retrouve souvent dans des tombes, surtout dans le nord-ouest de l’Iran et dans la région de Téhéran, entre autres à Khurvin, Hasanlu et Tepe Siyalk. La surface de ces récipients est généralement polie, lui conférant un brillant intense. B.O. La terre cuite dont la teinte va du gris au noir, comme c’est le cas de cette cruche à long bec et de ce gobelet, est caractéristique de la migration indo-européenne en Iran au cours du 2e millénaire. La cruche à bec semble représenter une grue ou une cigogne. Ce genre de céramique se retrouve souvent dans des tombes, surtout dans le nord-ouest de l’Iran et dans la région de Téhéran, entre autres à Khurvin, Hasanlu et Tepe Siyalk. La surface de ces récipients est généralement polie, lui conférant un brillant intense. B.O. Des haches en pierre, de dimensions et de formes différentes, ont été retrouvées. Souvent, elles ne mesurent que quelques centimètres. Cet exemplaire est le plus grand jamais trouvé à Hakalan. La hache fortement polie doit être davantage considérée comme un outil que comme une arme. B.O. Les Sumériens se faisaient souvent représenter en prière, mains jointes. Des statuettes de ce type étaient fabriquées en grande série et vendues à l’entrée des temples pour être déposées dans les sanctuaires: elles remplaçaient ainsi le fidèle, perpétuant éternellement sa prière. Les statuettes étaient individualisées par une inscription sur l’épaule ou le dos, comme c’est le cas ici. Étant avant tout agriculteur et éleveur de moutons et de chèvres, le Sumérien emploie la peau de ses moutons pour se vêtir et porte un « kaunakès », sorte de jupe dont les languettes stylisées sur les statuettes figurent les bouclettes d’une toison. L’inscription est de nos jours illisible, mais la copie cunéiforme réalisée par Speleers permet d’identifier le nom du dieu Ningirsu, divinité tutélaire de l’état de Lagash, dont Girsu était la capitale. N.V. "Pierre de seuil" d'un temple du dieu national d'Oumma (Gishou, Djoha) avec dédicace de Gimil-Sin, roi d'Ur 9e année du règne de Shu-Sin/ La porte donnant accès au temple et , de manière métaphorique, également au ciel pour les croyants, constituait un élément important dans l'architecture religieuse mésopotamienne. Le pivot des gonds de la porte tournait dans un creux de ce que l'on appelle une crapaudine, qui était souvent pourvue d'une inscription. Dans le cas de l'exemplaire qui nous occupe et des duplicata conservés aujourd'hui à Londres, Philadelaphie et New Have, il s'agit du temple que Shu-Sin dédia au culte du dieu Shara, à Umma. EG. Le tablier des modèles de chariots de guerre, très populaires en Mésopotamie comme en Syrie, est souvent décoré de représentations estampées de divinités guerrières. S’agit-il ici de Zababa, dieu suprême du panthéon de la cité de Kish et de son alter ego Ishtar ou plutôt d’autres divinités comme Amurru ou même le Baal syrien ? E.G. Contrairement aux productions de vaisselle de luxe appréciées des mondes égyptien et grec, le répertoire céramique phénicien et punique se limite quasi exclusivement à des types purement fonctionnels destinés à un usage domestique, au transport et à la conservation de denrées alimentaires. De petites cruches qui copient des prototypes en métal, précieux ou non, et présentant souvent un engobe épais, poli et rouge, signalent la présence phénicienne dans le monde méditerranéen, au même titre que des lampes à huile à bec pincé pour y insérer une mèche. De même, les petits cruches « à bobèche » et les pièces bichromes comptent-elles parmi les types caractéristiques exportés jusqu’aux côtes atlantiques de l’Europe et de l’Afrique dans la vague de l’expansion phénicienne. Un récipient destiné à être suspendu rappelle encore vaguement les pyxides mycéniennes et illustre un ancien exemple de céramique cultuelle. Entre les 9e et 6e siècles, se développe un type de brûle-encens (thymiaterion) à double coupe, muni d’une petite assiette pour récolter les cendres, qui était utilisé dans les temples et les chapelles domestiques. E.G. Lorsque quatre sceaux-cylindres provenant d’un lot acheté par les musées au marchand E. Géjou se révélèrent être des faux, l’abbé H. de Genouillac offrit en compensation ce fragment de coupelle en forme de coquillage imitant le Fasciolaria trapezium ou Lambis truncata sebae. Le texte est rédigé comme suit : « Naram-Sîn, le puissant, roi des quatre directions, qui a fracassé la tête (vaincue) des (royaumes) d’Armanu et d’Ebla ». D’après des copies de l’époque paléo-babylonienne de textes akkadiens, il réalisa ces faits (de manière métaphorique) avec la massue du dieu Dagān à qui cette coupelle ou cette lampe était probablement dédiée. Grâce aux spectaculaires découvertes de P. Matthiae à Tell Mardikh depuis 1968, Ebla put être définitivement identifiée comme étant la capitale d’un vaste royaume de Syrie centrale. La ville d’Armanu (jadis erronément identifiée comme étant Alep ou même l’Arménie) revient souvent dans les archives d’Ebla, sous la forme Armi; le fouilleur estime qu’il s’agit d’un centre situé dans le nord du royaume d’Ebla, dans les environs de Karkemish (Tell Bazi et/ou Tell Banat ?). E.G. Ce relief funéraire est bordé d’un cadre dont la partie supérieure est ornée d’une frise de fenêtres (?) stylisés et d’une inscription répartie en deux lignes : « Usama, fils de ‘Amir, le Du’amite de la tribu d’Asdan ». Le relief présente en effet un homme monté sur un chameau et armé d’une lance. Comme pour des stèles similaires conservées à Paris, Marseille, Vienne et Bombay, l’accent est mis sur l’importance militaire de ces animaux de bât qui sont souvent offerts et/ou inhumés avec le plus grand soin quasiment jusqu'à la période romaine, qui vit le remplacement du traditionnel « vaisseau du désert » par le commerce maritime. Par ailleurs, la stèle qui nous occupe fut encore photographiée in situ par H. Burchardt qui, en 1909, paya ses expéditions au prix de sa vie. E.G. Contrairement aux productions de vaisselle de luxe appréciées des mondes égyptien et grec, le répertoire céramique phénicien et punique se limite quasi exclusivement à des types purement fonctionnels destinés à un usage domestique, au transport et à la conservation de denrées alimentaires. De petites cruches qui copient des prototypes en métal, précieux ou non, et présentant souvent un engobe épais, poli et rouge, signalent la présence phénicienne dans le monde méditerranéen, au même titre que des lampes à huile à bec pincé pour y insérer une mèche. De même, les petits cruches « à bobèche » et les pièces bichromes comptent-elles parmi les types caractéristiques exportés jusqu’aux côtes atlantiques de l’Europe et de l’Afrique dans la vague de l’expansion phénicienne. Un récipient destiné à être suspendu rappelle encore vaguement les pyxides mycéniennes et illustre un ancien exemple de céramique cultuelle. Entre les 9e et 6e siècles, se développe un type de brûle-encens (thymiaterion) à double coupe, muni d’une petite assiette pour récolter les cendres, qui était utilisé dans les temples et les chapelles domestiques. E.G. Encensoir composé de deux vasques superposées ; des triglyphes lie-de-vin décorent la vasque supérieure. Le rapport dimensionnel entre les deux vasques constitue un important critère de datation de ce type de récipient (liturgique ?) rencontré également à Chypre, à Carthage, en Sardaigne et dans le sud de l’Espagne. Certaines représentations font supposer que ce type d’encensoir imitait la partie supérieure d’un thymiatère plus important et qu’il était employé à des fins rituelles. Contrairement aux productions de vaisselle de luxe appréciées des mondes égyptien et grec, le répertoire céramique phénicien et punique se limite quasi exclusivement à des types purement fonctionnels destinés à un usage domestique, au transport et à la conservation de denrées alimentaires. De petites cruches qui copient des prototypes en métal, précieux ou non, et présentant souvent un engobe épais, poli et rouge, signalent la présence phénicienne dans le monde méditerranéen, au même titre que des lampes à huile à bec pincé pour y insérer une mèche. De même, les petits cruches « à bobèche » et les pièces bichromes comptent-elles parmi les types caractéristiques exportés jusqu’aux côtes atlantiques de l’Europe et de l’Afrique dans la vague de l’expansion phénicienne. Un récipient destiné à être suspendu rappelle encore vaguement les pyxides mycéniennes et illustre un ancien exemple de céramique cultuelle. Entre les 9e et 6e siècles, se développe un type de brûle-encens (thymiaterion) à double coupe, muni d’une petite assiette pour récolter les cendres, qui était utilisé dans les temples et les chapelles domestiques. E.G. Dans la région située à l’est de l’Oronte, au croisement des voies commerciales Nord-Sud et des routes caravanières allant de la Méditerranée à l’Euphrate, l’art de la terre cuite connut un développement dynamique dans le courant du premier quart du 2e millénaire. Plusieurs ateliers des royaumes de Yamkhad au nord (avec Alep pour capitale), de Qatna (Tell Mischrifé) au sud et d’Ebla (Tell Mardikh) entre les deux, développèrent des modèles standards rehaussés d’accents locaux dans chacune des régions. Ce groupe présente des femmes nues au corps en forme de violon, uniquement parées de chaînes au cou, de cordons à amulettes croisés et portant, parfois, une sorte de string dissimulant le sexe. Étant donné que ces accessoires sont mentionnés dans le mythe sumérien de « La descente d’Inanna aux Enfers », ces figurines ont souvent été identifiées comme représentant Inanna/Ishtar ou Astarté, bien qu’il paraisse plus prudent d’y reconnaître une allusion générale à la déesse de la fécondité. Des prototypes de cette production, qui fut à son tour reprise par des artistes chypriotes, sont connus en Élam (Suse). E.G. Relief votif. Règne de Naram-Sin S’il est vrai que cette plaquette votive fut à maintes reprises assignée à l’époque paléo- babylonienne, la finition, aussi remarquable que subtile, de même que le style des plus évolués, se distingue nettement de la production de masse de cette époque. La pose du héros et celle de sa victime, le taureau céleste, s’aligne davantage sur les idiomes du « style royal » de la glyptique de la phase Akkad III, rarement égalée par après. L’opinion commune ne tarda pas à y reconnaître un épisode de « L’épopée de Gilgamesh » qui, ayant résisté aux charmes d’Ishtar (déesse de l’Amour), se vit confronté au taureau céleste envoyé par Anu, le père de la déesse afin d’anéantir sa capitale, la ville Uruk, et ses habitants. Aidé de son fidèle compagnon Enkidu, Gilgamesh réussit toutefois à s’opposer au destin décrété par les Cieux. Selon une interprétation toute récente de ce relief, le héros ne serait cependant pas Gilgamesh mais Lakhmu (« le bouclé »), dieu des fleuves souterrains souvent représenté au côté de l’homme taureau, le Kusarikku, bien connu de la glyptique akkadienne (Eric Gubel). Les sceaux dits de style « Piedmont » doivent leur nom au fait qu’ils font allusion à un nouvel axe commercial entre Suse et la Syrie longeant les contreforts méridionaux des chaînes montagneuses du Zagros et du Taurus. Les luttes d’animaux sont aussi typiques de la phase initiale du Dynastique Archaïque I, mettant souvent en scène des quadrupèdes dont le volume rappelle l’art d’Uruk, quoique tracés de façon moins rigide. Lutte de bovidés. Un petit oiseau est posé sur le dos d'un des taureaux. Un grand oiseaux, ailes déployées, plâne au-dessus de la scène. Coquille. Plusieurs plaquettes décoratives, plus ou moins circulaires ou ovales et taillées dans du coquillage, ont été mises au jour lors de fouilles effectuées à Nimrud. À l’origine, elles devaient être fixées sur une âme de bois par de petits clous de cuivre. Des découvertes analogues ont été faites en Iran et en Anatolie et, d’après une inscription, un ensemble d’objets de ce type pourrait avoir appartenu dans le courant du 9e siècle à Irhunleni, roi de la cité-état syrienne d’Hamath. Malgré ce matériel de comparaison, la fonction précise de ces objets est toujours sujette à caution. La théorie selon laquelle ces plaquettes auraient décoré certaines parties du char de combat royal est certes séduisante, mais se heurte au fait qu’elles semblent souvent associées au harnachement des chevaux. Des traces de bitume, présentes sur l’exemplaire qui nous occupe, suggèrent qu’elles pouvaient être recouvertes de feuilles d’or. E.G. Het schaakspel zelf is incompleet (14 witte stukken, 15 zwarte stukken) de pionnen zijn voorzien van zg tronies i.e. mannenkoppen met een kraag en een hoed op, de lopers/raadsheren dragen een zotskap, de koning en de koningin dragen beiden een kroon en zijn mogelijk kleine portretjes maar zeker is dit niet, de torens staan op de rug van indische olifanten. Het schaakbord is slechta één van de driespellen die met deze fraaie ebbenhouten, met ivoor/been ingelegde kist kist kan spelen. In opengeklapte toestand is het een trictrac bord. Het derde spel is het zg. molenspel. De kist is gemaakt van verschillende houtsoorten; het eerder genoemde ebbenhout maar ook mahony is gebruikt en wellicht zijn de ingelegde delen vervaardigd uit vruchtenhout (check verslag D. Wendelen) Meer dan drie eeuwen lang was deze klok de ziel van het dorpje Avignon-lès-Saint-Claude in de Jura (Oost-Frankrijk). Met haar geklep hoedde ze over de omliggende wouden en weilanden. Ze werd gegoten in 1664, en hing in de toren van een kapel die enkele jaren eerder, in 1649, was opgetrokken uit dankbaarheid omdat het dorp ontsnapt was aan de pestepidemies die de streek hadden geteisterd in 1629 en 1636. De kapel werd toegewijd aan Sint Rochus, de beschermheilige tegen de pest. Daarvan getuigt ook de inscriptie ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ op de klok zelf. De mantel van de klok draagt verschillende afbeeldingen : een groot kruis dat met plantenranken is versierd, een barokke kalvarie die bekroond wordt met de zon en de maan, beeltenissen van de Maagd Maria, van Sint Rochus zelf met zijn hond, en van een zegenende bisschop met een kind aan zijn voeten. Het is Sint Claudius, die erom bekend stond dat hij een doodgeboren kind tot leven kon wekken voor de duur van het doopsel. Omdat de klok gebarsten was, werd ze in 1975 vervangen door een nieuwe, waarna ze terechtkwam in het Muziekinstrumentenmuseum. Deze klok is van de hand van Michel Jolly, een klokkengieter uit het dorp Breuvannes-en-Bassigny, die zou opgevolgd worden door zijn vier zonen. In die tijd was de Bassigny, een streek in de buurt van Langres, een kweekvijver van gereputeerde rondtrekkende klokkengieters. Vanaf de zestiende eeuw doorkruisten ze van de lente tot de herfst het hele oosten van Frankrijk en de aangrenzende Zwitserse kantons. Overal waar men hun diensten kon gebruiken, sloegen ze hun tenten op. Vaste ateliers ontstonden pas laat in de negentiende eeuw. Eerder werden klokken ter plaatse gegoten, voor en soms zelfs binnenin de kerk. Zo zijn er nog twee gietmallen te zien in het souterrain van de nabijgelegen kerk van Saint-Lupicin. Het gieten van een klok was een belangrijk evenement in het leven van een dorpsgemeenschap. De bewaarde contracten van parochies met klokkengieters geven vaak blijk van de geestdrift die de gebeurtenis opwekte, en ze verschaffen soms verrassende bijzonderheden over de omvang van de materialen die de opdrachtgever ter beschikking moest stellen van de gieter: tot dertig karren steen en klei om de mal en de oven te maken, en tot dertig karren kolen en brandhout. Er moesten ook arbeiders worden ingehuurd om de klei te kneden, het hout te klieven en de afgewerkte klok in de toren te hangen. De klokkengieter kon rekenen op de enthousiaste hulp van de plaatselijke gemeenschap waarin hij terechtkwam. Wanneer de mal klaar was, werd ze begraven in een put en voorzichtig toegedekt met aarde. Dan werd de klokspijs – een legering van rond de 80% koper en 20% tin – verhit in een oven tot 1200°. Elke maker had zijn eigen ‘geheime’ samenstelling, wat bijdroeg tot het mysterie rond het klokkengieten. Wanneer het metaal vloeibaar was, werd het luik van de oven geopend. Als een vuurslang gleed de gloeiende klokspijs door een kanaal naar de mal, en verdween zo in de aarde. Dat was zo voorbij. In vroegere tijden wachtten de klokkenmakers graag met gieten tot het donker was. Dan zag het er alleen maar magischer en spectaculairder uit in de ogen van het verrukte volk dat was toegestroomd om het ‘mirakel’ mee te maken. Wanneer de klok uit de mal was gehaald en gewassen, werd ze ingezegend, of ‘gedoopt’ in de volksmond. Ze keeg inderdaad een voornaam, een peter en een meter. Deze klok werd Marie-Joseph genoemd, en op de mantel werden ‘F. IAILLO’ en ‘DENISE COLIN’ vermeld als peter en meter. Het is niet bekend wie ze precies waren, maar de familienamen waren toen zeker bekend in het dorp. ‘F. Iaillo’ was ongetwijfeld een telg van de familie Jaillot. Die bracht ook twee broers voort die carrière maakten aan het hof van Lodewijk XIV: Hubert (1640-1712), een vooraanstaand geograaf, en Pierre Simon (1631-1681), een befaamd ivoorsnijder. Ook andere Jaillots uit Avignon-lès-Saint-Claude maakten het in Parijs. In een dorp dat toen amper 120 zielen telde, moeten al die Jaillots familie zijn geweest van de peter van onze klok. Maar hoe dat juist zit, moet nog uitgezocht worden. Stéphane Colin Inscriptie op de klok: + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊ Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/20 en waarschijnlijk vervaardigd in 1614. Meermaals opnieuw versierd om aan de veranderende smaak te voldoen. In de eerste helft van de 18e eeuw werd de oorspronkelijke purpersteen bedekt met een bruine deklaag. In de 19e eeuw werd die bruine klaar op zijn beurt werd bedekt met vals hout en het instrument werd van een nieuwe kap voorzien. In de 19e eeuw werd het instrument ook versierd met geometrische motieven. Een nieuw klavierdeksel en praallijst werden toegevoegd. Boven de toetsen werd een klep uit het deksel gesneden en de klankplaat en kammen werden melkachtig bruin geschilderd. De klankplaat werd ook verfraaid met decoratieve motieven. Enkele van deze aanpassingen kunnen het werk zijn geweest van een zeker I.B.P, wiens handtekening op de voering van de naamplaat staat. Gerestaureerd in de jaren 60. Mummieplank van een anonieme dame Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Het gelaat van deze vrouwelijke mummieplank werd volledig gerenoveerd op het einde van de 19e eeuw, en herschilderd in een chocoladebruine kleur. Een groot deel van de pruik en de handen lijken evenzeer aangepast te zijn. Op het lichaam werd de decoratie op symmetrische wijze georganiseerd rond een centrale as bestaande uit gevleugelde scarabeeën, die in de twee bovenste registers beschermd worden door gevleugelde godinnen, en die in de volgende vier registers geflankeerd worden door afbeeldingen van zittende godheden. Ter hoogte van de buik zien we de gevleugelde godin Noet, terwijl de lagere registers gescheiden worden door rijen met djed-zuilen en Isis-knopen. Met de huidige beschikbare informatie is het onmogelijk om de exacte locatie van deze mummieplank in de cachette van Deir el-Bahari te achterhalen, en zeker aan welke lijkkisten ze oorspronkelijk toebehoorde. Toekomstig onderzoek, uitgevoerd in het kader van een internationaal netwerk voor de studie van de cachette, zal ons misschien een antwoord geven op deze vragen… Als we vergelijken met de stukken die het Topkapi Saray (Istanbul) herbergt, weten we dat serviezen met dit soort decor naast terrines ook kommetjes met deksel, schalen en twee soorten borden omvatten. Hun decor wordt, zoals bij dit exemplaar, vooral gekenmerkt door vergulde Arabische opschriften in stroken en uitgespaarde medaillons, afgelijnd in groen email, tegen een onderglazuur blauwe achtergrond, versierd met vergulde sterren en maansikkeltjes. Het gaat vast en zeker om bestellingen voor het Ottomaanse rijk. Één van de meest populaire scènes onder de Europese liefhebbers was ongetwijfeld het Oordeel van Paris. Dit blijkt uit het grote aantal varianten dat ervan bestaat. De originaliteit van deze versie heeft ten eerste te maken met de ongewone afmetingen van het bord, vervolgens met het gekozen type van omlijsting, meer gebruikelijk bij andere decors dans deze, en ook met het kleurenpalet in paars camaïeu dat sowieso ongewoon is voor de "Chine de commande" en zeker voor dit bepaald onderwerp. De standaarden of idolen vormen een van de meest kenmerkende groepen onder de Luristanbronzen. Het zijn kleine, in verloren-vormtechniek gegoten sculpturen die op een flesvormige sokkel werden gemonteerd. Doorgaans zijn ze verticaal doorboord en is de voor- en achterzijde identiek. Die kenmerken wijzen erop dat ze met de holle sokkel, die onderaan open was, ergens op werden gemonteerd – wellicht op een staf – en dat ze van alle zijden konden worden bekeken. Doordat een groot aantal standaarden via de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie over beschikbaar. Het was zelfs niet zeker of de sokkels inderdaad bij de standaarden en de idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke opgravingsexpeditie in Tattulban in Luristan. Die en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakten het ook mogelijk ze te dateren en inzicht te krijgen in hun vormelijke ontwikkeling. De oudste standaarden dateren uit de dertiende eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. De vormgeving van de oudste exemplaren is nog vrij natuurlijk. Latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze een ring vormen. In de ring van standaarden zoals cat. 278 en 280 steekt een tot een buisje opgerold bronzen blad. Vermoedelijk werd in de doorboring of in het bronzen buisje een takje gestoken, waardoor het motief ontstond van dieren die een levensboom flankeren. Dat motief was in Luristan bijzonder populair. Het komt onder meer ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het meesterder-dierentype worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur staat er tussen twee rechtopstaande panters. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot een buisvormig geheel versmolten, wat het buisje uit opgerold bronsblad van het oudere type vervangt. De meest ingewikkelde uitvoering van het meester-der-dierentype wordt geïllustreerd door de standaarden cat. 283 en 284. Er staan nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar. De bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals. Vogelkoppen en kleine vogels zijn aan de heupen en de halzen van de roofdieren toegevoegd. De verscheidene anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Op cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het idool dat de Belgische expeditie in Tattulban ontdekte in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd iii (begin achtste eeuw) behoorde tot dat gecompliceerde type. Een aantal kleine sculpturen combineert kenmerken van de idolen met die van menselijke beeldjes. Ze zijn volledig doorboord, maar ze hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Op cat. 287 liggen twee kleinuitgestrekte roofdieren tegen het onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Op cat.286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het meester-der-dierenthema. De datering van deze beeldjes is problematisch. Vermoedelijk dateren ze zoals de meesterder-dierenidolen uit de tiende en de negende eeuw, mogelijk nog uit de achtste eeuw.De precieze functie en de betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze telkens in tomben van strijders voorkomen, waarin ook bewapening werd gevonden.B.O. Hoewel enkele vraagtekens werden geplaatst omtrent de authenticiteit van dit sterk beschadigde aanbiddersbeeld op basis van foto’s, wijst een fysiek onderzoek geen anomalieën uit. Aangezien het al bij aanvang van de 20ste eeuw te koop werd aangeboden, mag het zeker niet als een vervalsing geïnspireerd op bijvoorbeeld het beeld van Ur-Ningirsu thans te Berlijn gedoodverfd worden. E.G. The base of this scarab shows an ostrich feather of the goddess Maat and a mongoose (ichneumon) below a solar disk. The interpretation of this composition remains unclear (it might refer to the god Amon) but it is popular on scarabs from the 25th dynasty. The base of this scarab shows hieroglyphs (“nb”, “Htp”, “di” and “ankh” or “swt” (?)) combined in an unconventional way. The inscription might refer to the sacrificial formula “Htp di nsw”, ‘a sacrifice which the king gives’. The back of this scarab shows a small scarab, a type characteristic for the Ramessid Period. The inscription on the base, with the sphinx, the papyrus “wAdj” and the lotus stalk, is, however, attested on scarabs from the 22nd dynasty. It might mean: “Hs nb tAwy”, ‘praise to the lord of the Two Lands’. A conic shaped amulet. The base shows a cross and triangular motifs. The entire motif might be derived from a stylised rosette. Transponerende dubbelklavierige klavecimbel, vervaardigd in 1646 door Joannes Couchet. Klavieren waarschijnlijk vanaf de tweede helft van de 17e eeuw gealigneerd. Grote opknapbeurt in de 18e eeuw. Meermaals gerestaureerd, onder andere door Frans de Vestibule in 1891, Knud Kaufmann in 1961 en Grant O’Brien in 1974. Gitaar inv. nr. 0550 werd in 1879 aangekocht door de eerste conservator van het toenmalige Instrumentenmuseum van het Brusselse Conservatorium, Victor-Charles Mahillon. Daarvoor was het instrument in het bezit van de beroemde vioolbouwer Auguste Tolbecque. Op het schroevenstuk staat een inscriptie: “Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia”. Sellas was een instrumentenbouwer van Duitse afkomst die tijdens de eerste helft van de 17de eeuw actief was in Venetië. De gitaar heeft vijf dubbelsnarige koren en tien stempennen die aan de achterkant van het schroevenstuk gevestigd zijn. De rug bestaat uit 23 ribben uit palissander, met daartussen ivoren inleg. De rozet op het klankblad is uit lood en is waarschijnlijk niet origineel. Ze stelt een klavecimbelspeler voor, met de initialen “H H”. Wellicht is ze afkomstig van een klavierinstrument van Henri Hemsch. Rond de rozet is een brede inleg aangebracht uit ivoor, zwarte pasta en palissander. In de toets zijn twee ivoren platen bewerkt die fabels van Phaedrus of Aesopus afbeelden: “De wolf en de kraanvogel”, en “De vos en de ooievaar”. De achterkant van de hals is versierd met ivoren inleg en zwarte pasta. In de loop der tijd werd deze gitaar omgebouwd tot chitarra battente, waarvan de snaren bevestigd werden onderaan de klankkast. Tezelfdertijd werd ook de hals verkort en die is zo gebleven. De gitaar werd echter opnieuw omgebouwd tot klassieke gitaar, met een gelijmde kam op het klankblad. Mogelijk is dit werk van Tolbecque. Radiografieën van het instrument laten talrijke inwendige veranderingen zien, maar het uiterlijke aspect blijft kenmerkend voor de uitzonderlijke kwaliteit van de barokgitaar. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/nl/barokgitaar item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/27 en vervaardigd door Andreas Ruckers in 1620. Opgeknapt, waarschijnlijk al in de 17e eeuw. gerestaureerd in 1847 door Bruno Martens, Frans de Vestibule in 1885, Siméon Moisse in 1936–1937 en door Kurt en Susanne Wittmayer in 1982. item has no descption item has no descption item has no descption Tuba en si bémol à trois cylindres rotatifs, de forme ovale. L'instrument est doté d'une clef d'eau. Un anneau de soutien est placé sur la branche du pavillon, qui est aussi munie de deux anneaux permettant d'y attacher une sangle. Un support pour lyre est placé sur la branche d'embouchure. Sans embouchure. Speelgoedtheater bestaande uit een theaterkast met proscenium, een versierd voordoek dat met een windas op en neer kan gelaten worden, een decor en twee popjes die als acteurs functioneren. Het uit hout gesneden proscenium toont de façade van een theatergebouw met mooie architecturale details. Bovenaan prijkt de naam “OPÉRA”, naar het alom bekende Parijse theatergebouw. Het rode voordoek is in het midden beschilderd met een gouden lier en heeft onderaan een decoratieve fries. De basis van het theater is voorzien van een kobaltblauwe marmer- imitatie. Op de achterwand van de theaterkast is een met de hand geschilderd decor aangebracht. Het geeft een weg door het bos weer. Een uitneembaar decor is dubbelzijdig en werd gemaakt aan de hand van een bouwplaten. De ene zijde toont een salon, de andere zijde een landschap. Twee biscuit popjes met bruinglazen ogen en blond mohair haar zijn de acteurs voor dit theater. Ze dragen een rijk en gedetailleerd traditioneel kostuum. Waarschijnlijk waren deze popjes niet de oorspronkelijke acteurs. Bij dit theater horen eerder kleine stangpoppen, die van bovenuit kunnen gemanipuleerd worden. item has no descption Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/20 en waarschijnlijk vervaardigd in 1614. Meermaals opnieuw versierd om aan de veranderende smaak te voldoen. In de eerste helft van de 18e eeuw werd de oorspronkelijke purpersteen bedekt met een bruine deklaag. In de 19e eeuw werd die bruine klaar op zijn beurt werd bedekt met vals hout en het instrument werd van een nieuwe kap voorzien. In de 19e eeuw werd het instrument ook versierd met geometrische motieven. Een nieuw klavierdeksel en praallijst werden toegevoegd. Boven de toetsen werd een klep uit het deksel gesneden en de klankplaat en kammen werden melkachtig bruin geschilderd. De klankplaat werd ook verfraaid met decoratieve motieven. Enkele van deze aanpassingen kunnen het werk zijn geweest van een zeker I.B.P, wiens handtekening op de voering van de naamplaat staat. Gerestaureerd in de jaren 60. Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/68 en vervaardigd door Joannes Ruckers (volgens de datum die op de klankplaat staat). De versiering is opgeknapt geweest, waarschijnlijk in de 18e eeuw. Minstens één keer gerestaureerd, waarschijnlijk vaker dan dat. Dubbelklavierige klavecimbel, een ontwerp lang toegeschreven aan Hans Ruckers en in dit geval vervaardigd door een Vlaamse instrumentenbouwer rond 1585. De oudste overgebleven Vlaamse dubbelklavierige klavecimbel. Het klavecimbel had oorspronkelijk twee klavieren, waarvan één transponerend, twee rijen snaren (1x4’, 1x8’) maar slechts drie registers. De klavieren werden waarschijnlijk weer gealigneerd, waarschijnlijk al in de 17e eeuw; ook werd de versiering grotendeels vernieuwd. Opnieuw opgeknapt ergens in de 18e eeuw. Recent hersteld in 2015 dankzij het mecenaat van het Fonds Baillet Latour. item has no descption Dubbelklavierige klavecimbel, lang toegeschreven aan Hans Ruckers, vervaardigd door een Franse instrumentenbouwer rond 1695. Beschildering op kap en klavierdeksel toegeschreven aan de studio van Martin des Batailles en aan Pierre-Denis Martin. Eerste opknapbeurt waarschijnlijk uitgevoerd door Antoine Vater rond 1750. Tweede opknapbeurt door Pascal Taskin in 1774. Gerestaureerd te Parijs in 1905 door de Italiaanse pianomaker en restorator Louis Tomasini, in de jaren 50 door de Amerikaans klavecimbelmaker Frank Hubbard en in 1996 dankzij de financiële bijdrage van het Koning Boudewijnfonds. Vlaamse klavecimbel uit de vroege 17e eeuw, voordien toegeschreven aan Andreas Ruckers. Het instrument onderging de eerste opknapbeurt, waarschijnlijk al zo vroeg als in de 17e eeuw zelf. De klankplaat werd herversierd, waarschijnlijk ergens in de 18e eeuw. In de late 19e of zelfs de vroege 20e eeuw werd een nieuw klavier toegevoegd; een tweede rij snaren (8’) werd toegevoegd terwijl de 4’ snaren werden verwaarloosd. De kist kreeg vervolgens een versiering in Lodewijk XV-stijl. item has no descption Hoewel dit klavecimbel voordien gezien werd als een zeventiende-eeuws instrument vervaardigd door Hans Ruckers, hebben analyses aangetoond dat het eigenlijk een Vlaams achttiende-eeuws instrument is. Op het klavier staan de initialen c.p. en de datum 1738, wat overeenkomt met de datering van het hout van de klankplaat (1730). Verschillende auteurs hebben voorgesteld dat, indien het instrument zeventiende-eeuws was, het diepgaande modificaties had ondergaan. Het integendeel is gebleken want, als achttiende-eeuws instrument, ziet het er naar uit dat het net in bijna originele staat verkeert. De eikenhouten bekleding op de kist zou van de 19e of zelfs de 20e eeuw kunnen zijn, toen de klankplaat ook werd versierd. Het beschilderde canvas dat op de kap geplakt is, stamt waarschijnlijk uit de 18e eeuw. item has no descption Ai Apaec, ook 'de Onthoofder' genoemd, is de belangrijkste godheid bij de Mochica. Hij is de meest gevreesde en tegelijk meest vereerde god en wordt beschouwd als de schepper en beschermer van de Mochica. Hij voorziet ze van water en voedsel en staat in voor hun overwinning in de strijd. Hij heeft een schrikwekkend gelaat met de hoektanden van een roofdier. In de ene hand houdt hij een mes met gebogen snede en in de andere een afgehakt hoofd. Priesters die deelnamen aan offerceremonies droegen waarschijnlijk attributen zoals deze voorhoofdversiering. Ze werden teruggevonden in de graven van rijke personages, zoals op de site van Sipán. De kwaliteit van de afwerking, de iconografie en de staat van bewaring maken van dit voorwerp een van de meesterwerken van de precolumbiaanse metaalbewerking in Peru. Bodem van een bord in terra sigillata, Drag. 28, met stempel OFTSFE (waarschijnlijk Flavus en Secundus). In de hoeken bovenaan blazen engelen op bazuinen ter ere van een ten hemel stijgende Maria met kind. Maria draagt een prachtig gewaad, een kroon op het hoofd en een scepter in de hand. Jezus zit op haar linkerarm en toont uitbundig de wereldbol. Hij wordt afgebeeld als de Salvator Mundi – de redder van de wereld! In een klein barok tempeltje zijn verschillende personen samen gekomen. Links en rechts van het dak van dit tempeltje zien we twee engelen die de belangrijke gebeurtenis die er zich afspeelt begeleiden met tromgeroffel. Een zittende paus met een tiara op het hoofd en in zijn functie van vader van vorsten en koningen overhandigt een document aan een rijk geklede geknielde dame. Deze dame wordt vergezeld van een andere dame die een kussen draagt met een kroon erop. Een page met een pluimenhoofdtooi – als allegorie van het continent Amerika - draagt de sleep van de geknielde dame. Links van de paus dragen een bisschop en een kardinaal het pauselijk kruis als symbool van het pauselijke gezag over hemel, wereld en kerk. Waarschijnlijk is de rijke dame de Heilige Begga van Andenne (620-693), de patrones van alle Begijnen. Meestal wordt zij beschouwd als de stichteres van de Begijnhuizen, maar daar is geen historische zekerheid over. Toch werd zij vooral vanaf de 17de eeuw als dusdanig vereerd en doken er vele afbeeldingen en voorstellingen van haar op. Door het document dat de paus haar hier overhandigt lijkt zij de goedkeuring te krijgen tot de stichting van de begijnenorde. item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption Deksel van de mummiekist van Chonsoetefnacht alias Anchpajefheri Bepleisterd en beschilderd hout Waarschijnlijk 26ste dynastie (ca. 672-525 v. Chr.) El-Hibeh Dit deksel van een lijkkist behoorde toe aan een zekere Khonsoetefnacht, bijgenaamd Anchpayefhery. Onder de brede halskraag die zijn borst bedekt spreidt Noet, de hemelgodin, haar vleugels uit, terwijl Isis en Nephthys hun handen laten rusten op de shen ring, symbool van eeuwigheid. Het centrale paneel bevat taferelen die noodzakelijk zijn voor het voortbestaan van de overledene. Het onderste register toont rechts de bark van Re die de nachtelijke wereld doorkruist, terwijl links Anubis het lichaam van de dode balsemt. In het bovenste register wordt de overledene door Thot tot bij Osiris geleid, nadat zijn hart werd gewogen. Zo verdient hij zijn plaats bij de gezegenden. De inscriptie die over de benen loopt is gewijd aan het hoofdstuk 27 van het Dodenboek, dat bescherming en offerandes voor de overledene waarborgt. Op de binnenzijde van het deksel strekt de hemelgodin Noet zich uit boven de dode, haar kleed met sterren bedekt en met de handen en het hoofd in het westen en de voeten in het oosten. Op haar hals bevindt zich de zon die zij elke avond inslikt en elke ochtend baart, terwijl een volle maan voor haar geslacht is afgebeeld. Zo wordt de overledene uitgenodigd om elke dag herboren te worden zoals de zon, en elke maand zoals de maan. De twaalf uren van de dag en van de nacht, voorgesteld als kleine knielende godinnen met zonneschijven of sterren op het hoofd, zijn aan weerszijden van Noet geplaatst. Khonsoetefnacht was een inwoner van El-Hiba, een stad net ten zuiden van Beni Soeëf. Het deksel van de lijkkist werd er in 1902-1903 ontdekt door de Britse archeologen B.P. Grenfell en A.S. Hunt. Tot op heden weet men niet waar zich de kuip van de lijkkist bevindt… Eén van de kenmerken van het aardewerk uit het Nieuwe Rijk is de produktie van ceramiek met een blauwe kleur. Het verschijnt in het midden van de 18e dynastie, in het bijzonder tijdens de regeringen van Amenhotep III en zijn zoon Achnaton, en werd vervaardigd tot het einde van de 20e dynastie. De decoratieve motieven beperken zich tot florale en lineaire voorstellingen met een voorkeur voor de blauwe lotus. De kruik van Brussel is een typisch exemplaar van dit blauwe aardewerk. Ze is afkomstig uit de opgravingen van Ghorab uit het begin van de 20e eeuw en dateert waarschijnlijk uit de 18e dynastie. E.1182 - E.1183 Twee lijkkisten van kinderen Bepleisterd en beschilderd hout Waarschijnlijk eind Ptolemeïsche periode (332-30 v. Chr.) Herkomst onbekend Deze twee lijkkisten werden op een gelijkaardige manier vervaardigd en behoorden hoogst waarschijnlijk tot eenzelfde graf. Het oppervlak was oorspronkelijk wellicht bedekt met een dikke laag pleister, waarmee ook de oren werden vervaardigd. Die laag is nu grotendeels verdwenen. Sporen van kleur suggereren dat het volledige lichaam lichtgeel was geschilderd en het gezicht donkerder geel. De gezichten van beide kisten zijn vrij vlak en hoekig uigehouwen met uitgesproken gelaatsuitdrukkingen en een geprononceerde neus en oogleden. Het haar verwijst naar de traditionele drieledige pruik. De rugpijler van de rechter/linkerkist heeft de vorm van een djed-zuil, een verwijzing naar de wervelkolom van Osiris. Net als de dodengod zou de dode weer opstaan in het hiernamaals. Beide lijkkisten werden in 1905 aan het museum geschonken door het echtpaar graaf van de Steen de Jehay. Zij kochten de voorwerpen in 1891 in Luxor en hoogstwaarschijnlijk zijn zij afkomstig van toenmalige opgravingen in de Vallei der Koningen. Oorspronkelijk hoorden er twee gemummificeerde kinderen bij deze kisten. E.1182 - E.1183 Twee lijkkisten van kinderen Bepleisterd en beschilderd hout Waarschijnlijk eind Ptolemeïsche periode (332-30 v. Chr.) Herkomst onbekend Deze twee lijkkisten werden op een gelijkaardige manier vervaardigd en behoorden hoogst waarschijnlijk tot eenzelfde graf. Het oppervlak was oorspronkelijk wellicht bedekt met een dikke laag pleister, waarmee ook de oren werden vervaardigd. Die laag is nu grotendeels verdwenen. Sporen van kleur suggereren dat het volledige lichaam lichtgeel was geschilderd en het gezicht donkerder geel. De gezichten van beide kisten zijn vrij vlak en hoekig uigehouwen met uitgesproken gelaatsuitdrukkingen en een geprononceerde neus en oogleden. Het haar verwijst naar de traditionele drieledige pruik. De rugpijler van de rechter/linkerkist heeft de vorm van een djed-zuil, een verwijzing naar de wervelkolom van Osiris. Net als de dodengod zou de dode weer opstaan in het hiernamaals. Beide lijkkisten werden in 1905 aan het museum geschonken door het echtpaar graaf van de Steen de Jehay. Zij kochten de voorwerpen in 1891 in Luxor en hoogstwaarschijnlijk zijn zij afkomstig van toenmalige opgravingen in de Vallei der Koningen. Oorspronkelijk hoorden er twee gemummificeerde kinderen bij deze kisten. De inscriptie leest "nfr.w", 'goede dingen'. 18e-19e dynastie, waarschijnlijk 19e dynastie. De onderkant toont een tafereel dat de koning op een strijdwagen afbeeldt. Rechtsboven bevindt zich een tweede koninklijke figuur, in een triomferende houding. Bovenaan bevindt zich een deel van de troonnaam van Ramses II, "Oesermaät[re]". Aangezien dit thema zeer populair is tijdens de 19e en 20e dynastie, is het zeer waarschijnlijk dat het stuk uit deze periode dateert. Deze kauroïde zegel heeft een vlakke bovenzijde maar een band met dwars-arceringen loopt rond de zijden. De onderzijde toont drie registers, gescheiden door een dubbele lijn. Bovenaan en onderaan staan twee uraei aan weerszijden van een scarabee. In het midden bevindt zich rechts een gevangene, de armen op de rug gebonden, en links de god Bes die met een riet uit een vaas drinkt (zie ook E.5353). Op zegels wordt Bes pas vanaf de Ramessiedische Periode populair. De indeling in registers verschijnt bovendien op Ramessiedische scarabeeën, zodat deze kauroïde waarschijnlijk dateert uit de 19e-20e dynastie. item has no descption De onderzijde van deze zegelamulet toont een insect, waarschijnlijk een libelle. Gelijkaardige zegels dateren uit de 6e dynastie. Lijkkist van Henoe Beschilderd hout Middenrijk (ca. 2064-1797 v. Chr.) Assioet De bodem en het deksel van de lijkkist van Henoe zijn niet bewaard gebleven. De decoratie is zeer sober. Op een van de lange zijden bevinden zich oedjat-ogen, die dienen als een magische doorgang tussen de wereld van de levenden en die van de doden. Deze ogen laten toe aan de overledene, liggend op zijn linkerzijde, om naar de opkomende zon te kijken. Op de korte zijden worden de vier zonen van Horus afgebeeld, de bewakers van de ingewanden: Amset en Hapi aan de hoofdzijde, Qebechsenoef en Doeamoetef aan de voeten. Op elke lange zijde bevindt zich een offerformule, gericht tot Osiris en Anubis, ten gunste van de “eerbiedwaardige” Henoe. De inscripties hieronder bestempelen hem opnieuw als een “eerbiedwaardige” bij Osiris, Isis, Ptah, en eveneens bij Renenoetet, de godin van de oogst, en bij Sekhet, de personificatie van het platteland en de velden. Dankzij de aanwezigheid van deze twee godinnen is de overledene voor eeuwig voorzien van offergaven. De lijkkist van Henoe is afkomstig van de opgravingen van de Britse archeoloog D.G. Hogarth in de necropool van Assioet (Midden-Egypte) in 1906-1907. Tijdens deze opgravingen werden tientallen graven uit het Middenrijk ontdekt, sommige zelfs intact. De vondsten werden verdeeld tussen het Cairo Museum en het British Museum te Londen. Onze lijkkist werd gekocht voor het Museum door de baron É. Empain, waarschijnlijk in het Museum van Cairo, dat aan het begin van de 20e eeuw zijn eigen veilingzaal uitbaatte! Pantoffelkist van Men Beschilderde terracotta Nieuwe Rijk, waarschijnlijk 18de dynastie (ca. 1543-1292 v. Chr.) Tell el-Jahoedija, graf 411 Deze lijkkist van Men, in gebakken klei, is zonder twijfel de mooiste van zijn soort die het Museum bezit. Hij is bovenaan voorzien van een verwijderbare voorplaat, zodat tijdens de begrafenis het lichaam van de overledene erin kon worden geschoven. Deze plaat heeft de vorm van een rood beschilderd gezicht, getooid met een drieledige pruik en een kleine gekromde baard waaronder zich het handvat bevindt. De eigenlijke lijkkist, vervaardigd uit één stuk, is cilindervormig. Op de buitenwanden van de kuip bakenen inscripties ruimten af waarin verschillende funeraire godheden staan die de dode magische bescherming bieden en hem toelaten in het Hiernamaals te overleven. Isis en Nephthys nemen plaats ter hoogte van het gelaat van de overledene, vervolgens komen twee grote oedjat ogen en de god Anubis omringd door de vier zonen van Horus. Aan het uiteinde van de kuip verschijnt Nephthys op het nb teken, haar armen opgeheven naar de hemel. De inscripties met hiërogliefen vormen de traditionele offerformules ten gunste van de overledene, alsook magische bezweringen gericht aan funeraire godheden. Deze lijkkist werd in 1905 ontdekt tijdens de opgravingen die William M. Petrie leidde in de necropool van Tell el-Yahudiye, een dertigtal kilometer ten noorden van Kaïro. Het graf bevatte verschillende grafgiften, waaronder drie versierde ivoren plaatjes die waarschijnlijk dienst deden als inlegwerk voor een koffertje en die eveneens bewaard worden in het museum (E.5047). De onderzijde van deze scarabee toont links een zittende baviaan, dier van de god Thoth, in zijn functie als maangod (herkenbaar aan de zonneschijf met maansikkel boven zijn hoofd), en rechts een zittende valkenkoppige god met een zonneschijf boven het hoofd, Re-Horachte (Horus in zijn functie als zonnegod).Waarschijnlijk Ramessiedische scarabee (19e-20e dynastie). Gelijkaardige zegelamuletten zijn gekend uit de Eerste Tussentijd en stellen waarschijnlijk een menselijk gelaat voor op de onderzijde. De onderzijde van deze scaraboïde in de vorm van een oedjat-oog toont een aanbiddingscène: voor een tronende godin bevindt zich een tweede godin, met een cobra boven het hoofd en het levensteken "anch" in de linkerhand. Beide strekken een hand uit naar een lange papyrusscepter. De godin aan de rechterzijde, met een dierenhoofd, stelt waarschijnlijk de leeuwin-godin Sechmet voor, die doorgaans met dit type scepter wordt afgebeeld. De tronende godin heeft twee horens op het hoofd en stelt mogelijk Isis of Hathor voor. De stèle van Ramsesemperre, die afkomstig is van de tempel van Thoetmosis III in Goerob in de Fajoem-oase, is een mooi voorbeeld van de verering van koningen die na hun dood vergoddelijkt werden. De eigenaar van dit funerair monument, die van Syro-Palestijnse afkomst was, is rechts afgebeeld in gebedshouding, terwijl koning Thoetmosis III (1490-1436 v.C.) gezeten is op een troon. Tussen de twee personages in, ziet men een offertafel en een pedestal waarop zich een kruik bevindt. Dit laatste element houdt waarschijnlijk verband met de functie van "koninklijk schenker van de heer van de beide landen" die Ramsesemperre uitoefende. Inscriptie. De naam van Ramses II bevindt zich in twee cartouches op de rug van deze scarabee:« wsr-maät-ra stp-n-ra mry-imn ra-ms-s ». Op de onderzijde zien we drie goden op de hiëroglief "mr", 'geliefd': de vruchtbaarheidsgod Min, de godin Hathor met op het hoofd een zonneschijf tussen twee koehorens en die een valkenkoppige god, waarschijnlijk haar zoon Horus, bij de hand houdt. Onderaan rechts bevindt zich de inscriptie "mr(y).s", 'geliefd door hem'. Bovenaan de scène staat de zonneschijf van Re en onderaan de hiëroglief "nb", 'heer'. Dit rolzegel in zwarte steatiet draagt enkele hiëroglifische tekens waarvan de interpretatie onzeker is. Het stuk, dat waarschijnlijk afkomstig is uit een graf, werd door zijn eigenaar gebruikt om te "tekenen" op klei. Het dateert uit de Thinietentijd. Quinton d'Amour with 5 stopped strings and 6 sympathetic strings, covered with a red-brown varnish. The strings are attached to a white plate with pins, at the bottom of the ribs, as was the case with the other quinton d’amour and the viola d’amore by Salomon (inv. No. 0481 and 1389). The sympathetic strings run over the top of this plate, which serves as a kind of high bottom nut, in which holes for the melodic strings were provided. A tailpiece was not necessary with this construction. The two parts back with three-part purfling is arched. Ribs and back are made of flamed maple. The sound box has a normal violin shape, with corner blocks and glue strips on the inside and with f-holes in the two-part spruce top, also with three-part purfling. The top has repaired fractures. In the upper block one can see three holes where there used to be nails for the attachment of the neck. A classic violin curl closes the pegbox. The latter is decorated with floral patterns at the back and on the sides. Furthermore, it is fully open at the front and closed at the back for four of the five melody strings. The fingerboard, open at the back for the resonance strings, has a layer of veneered ebony at the front and bears traces of bound frets. This instrument (inv. No. 1358) is similar to Salomon's other quinton d'amour (inv. No. 0481), but the edges and corners of top and back seem heavier, while the varnish also differs in color and texture from those of both other Salomon instruments from the collection (inv. no. 0481 and 1389). Moreover the neck is more rounded, which does not facilitate playing in the "da gamba" position. The instrument may have been assembled, rebuilt or completely constructed by a certain Jean Leclerc, who then signed the instrument inside with a pencil. Maybe this could be Joseph-Nicolas Leclerc from Mirecourt, working in Paris since 1760. This quinton d 'amour (inv. No. 1358) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the Museum in London was exhibited. Perhaps this instrument was meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 0481) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by his hand. Labels: 1) "SALOMON / A PARIS" (brand) 2) "Jean nicolas / leclerc" (handwriting on the back) L. approximately 65.2 cm L. approx. 25 cm H. sides approx. 31 cm String length approx. 32.8 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 26. For more than three centuries, this bell was the soul of Avignon-lès-Saint-Claude, a small village in the Jura Mountains (eastern France). With its ringing it watched over the surrounding woods and fields. It was cast in 1664, and it hung in the tower of a chapel that had been erected some years before, in 1649, in gratitude after the village had escaped the plague epidemic that had hit the area in 1629 and 1636. The chapel was devoted to Saint Roch, the patron saint against the plague. The inscription ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ on the bell bears testimony to this. The body bears different images: a big crucifix adorned with vegetal garlands, a baroque calvary crowned with the sun and the moon, effigies of the Virgin Mary, of Saint Roch himself with his dog, and of a blessing bishop with a child at his feet. This is Saint Claudius, who was reputed to revive stillborn babies for the time of their baptism. In 1975, as the bell was cracked, it was replaced by a new one, after which it was donated to the Musical Instruments Museum. This bell was made by Michel Jolly, a bell-founder from the village of Breuvannes-en-Bassigny, who would be succeeded by his four sons. The Bassigny is an area in the neighbourhood of Langres. In those times it was a hotbed of highly reputed wandering bell-founders. From the sixteenth century onwards they travelled all over eastern France and the neighbouring Swiss cantons from spring to autumn. They set up their workshops wherever their services were required. The first permanent workshops only arose late in the nineteenth century. Until then, bells were cast on the spot, in front of, and sometimes even inside the church. Two casting moulds are still to be seen in the basement of the nearby church of Saint Lupicin. The casting of a bell was an important occasion in the life of a village community. The extant contracts of parishes with bell-founders often show the enthusiasm the event sparked off, and they also provide surprising details about the bulk of the materials the client had to provide: up to thirty cartloads of stone and clay to make the mould and the oven, and up to thirty cartloads of coal and firewood. Workers had to be hired to mould the clay and cleave the wood, and to hang the finished bell in the tower. The bell-founder could count on the passionate help of the local community around him. When the mould was ready, it was buried in a hole and carefully covered with earth. Then the bell-metal – an alloy containing around 80% copper and 20% tin – was heated to 1200° C. Every maker had his own ‘secret’ recipe, which added to the mystery around bell founding. When the metal was liquid, the trapdoor of the oven was opened. Through a channel the metal slid into the mould like a fire snake, and disappeared into the earth. The whole process only took a few moments. In the old times the bell makers liked to wait until night had fallen. Then the scene looked even more magical and spectacular in the eyes of the excited villagers who had gathered to experience the ‘miracle’. Once the cast was taken from the mould, it was washed and consecrated, or ‘baptized’ in popular speech, as it was given godparents and a Christian name. This bell was baptized Marie-Joseph, and ‘F. IAILLO’ and ‘DENISE COLIN’ were named as godparents. We don’t know exactly who they were. However, both surnames were well attested in the village at the time. ‘F. Iaillo’ undoubtedly points at a member of the Jaillot family, which produced two brothers who made a career at the court of Louis XIV: Hubert (1640-1712), a prominent geographer, and Pierre Simon (1631-1681), a famous ivory sculptor. Some other Jaillots from Avignon-lès-Saint-Claude were also successful in Paris. In a village of barely 120 souls at the time, all these Jaillots must have been relatives of the godfather of our bell. Further investigation could clarify this. Stéphane Colin Inscription : + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊ Muselar virginal on 6 legs, bearing the serial number 6/20, probably built in 1614. Restyled several times according to current tastes. In the first half of the 18th century, the original porphyry decoration was covered with a brownish colour. During the 19th century, that brown was then hidden under faux-wood and the instrument was given a new lid. Also during the 19th century, the instrument was redecorated with geometrical motifs. A new fallboard and jackrail were added. A flap was cut out of the lid above the keys while the soundboard and bridges were painted in a milky brown. The soundboard was enhanced with decorative motifs. Some of these alterations could have been the work of a certain I.B.P., who left his signature on the nameboard liner. Restored in the 1960s. Though this harpsichord was formerly considered a seventeenth-century instrument built by Hans Ruckers, analyses show that it is actually a Flemish eighteenth-century instrument. Its keyboard bears the initials c.p. and the date 1738, consistent with that of the soundboard’s wood (1730). Several authors, considering it a seventeenth-century instrument, suggested it had been considerably altered. On the contrary, as an eighteenth-century instrument, it appears to have undergone practically no modifications. The oak cladding on the case could date from the nineteenth or even twentieth century, at which time the soundboard was also decorated. The painted canvas backed onto the lid seems to date from the eighteenth century. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). 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In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. In the early Middle Ages, people were buried with various grave goods. This drinking horn, acquired by the museum in 2010, is probably from the cemetery of Anderlecht, where it was unearthed during early excavations. Its previous owner discovered it as a child in the attic of his grandfather, a Brussels notary. A greenish yellow, heightened with a net pattern and three rings, all bluish green, it is distinctive for its large size. Related to similar net-decorated horns form Lombardy, it could nonetheless be a local product. Intact ancient or medieval glass drinking horns are quite rare. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound. Six-string Pardessus by an anonymous, probably French, eighteenth-century maker. The back is flat, with no purfling, with an angle in the upper part, and with a crack at the heel. It is reinforced inside by a sound post plate. Ribs and back are made of lightly and finely flamed maple. The top made of two-part spruce, shows several unevenly repaired fractures. The thin flat neck may have been slightly narrowed down later. It is covered with a fingerboard, veneered with a layer of thin ebony, and the pegbox is adorned with a relatively large female head. The tailpiece and the bridge are probably not original. The entire instrument is covered with a red-brown varnish. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the reach of the violin. The use of the viol shape form, of frets, and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. The instrument fell into disuse at the end of the 18th century. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and "maestro di capella" for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm. L. approx. 19.7 cm H sides approx. 5.2 cm String length approx. 32.7 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, 1880, p. 320. The shakuhachi is a Japanese end-blown notched flute with five finger holes, four on the front and one thumb hole. It is related to other flutes in the Far East, such as the Chinese xiao and dongxiao, and the Korean danso and tungso. The sound is produced by blowing against the sharp edge of a notch in the rim of the flute, as opposed to the recorder, which has a duct inside the pipe to direct the airstream against the labium. 'Shakuhachi' ( 尺八 ) means '1 (Japanese) foot 8 inches' or about 54.5 cm. This corresponds to the standard length of a shakuhachi in D. By extension the word is used for all flutes of the same type, regardless of their length, which can vary from 1.1 to more than 3 feet. Another name for the dongxiao, a very similar flute with an extra finger hole from the Chinese province of Fujian, is chiba ( 尺八 ), which also means '1 foot 8 inches'. The shakuhachi is traditionally made of a length of madake-bamboo (Phyllostachys bambusoïdes) with seven nodes, which has been cut just above the root. On the root side it has four nodes on top of each other. The notch is cut out in the seventh node, which forms the rim of the instrument. The cutting above the root, the nodes, the natural irregularities and the stains in the bamboo are all part of the aesthetics of the instrument. Whether or not the bore is lacquered inside depends on the building school. At present there are also lathe-turned wooden and synthetic shakuhachis, but these are mainly instruments for beginners. By successively opening the five finger holes the pentatonic tone scale D-F-G-A-C-D is obtained. It doesn't have semitones, whereas semitones are very common in Japanese music. A fully chromatic scale, with all twelve semitones, can be obtained by various fingerings and by changing the blowing angle. As a result the instrument doesn't have a uniform tone quality on all notes. In Western music this may be considered a shortcoming, but for Japanese musicians this multitude of timbres constitutes the richness of their music. A shakuhachi player even deliberately seeks sounds which are considered unmusical or parasite sounds in the West, such as breath sounds and audible fingering. This inclination to impurity is also typical of other Japanese musical instruments. The shakuhachi was first imported in Japan from China in the early eighth century, along with the other instruments of the gagaku court orchestra. After a while the instrument became obsolete, but a few centuries later it reappeared in Japanese sources. In its present form the shakuhachi strongly resembles the instrument played since the seventeenth century by the wandering komuso begging monks. For these Zen monks of the Fuke school shakuhachi playing was an accompaniment to meditation. The repertoire of the komuso monks was noted down and published in the eighteenth century. The pieces collected at the time are known as honkyoku. They constitute the basic repertoire of the Kinko school. The notation does not give actual notes, but indicates fingerings and tone colour. The rhythm and ornamentation are visually suggested. In 1871, at the beginning of the Meiji period, the Fuke school was closed, and the shakuhachi repertoire was secularized. Since then flutists have also played minyo (folk songs) and chamber music, along with the traditional honkyoku. In the traditional trio with koto (zither) and shamisen (luit) the shakuhachi has gradually taken the place of the kokyu (fiddle). Besides the Kinko school the Tozan school was founded in the early twentieth century. It created a new repertoire and developed a new type of notation that precisely indicates the rhythm. Now Western musicians discovered the shakuhachi and some followed a full traditional training in Japan, transmitting their art abroad in their turn. Shakuhachi players keep writing new pieces. Contemporary composers like Toru Takemitsu, Akira Tamba and the Belgian Claude Ledoux have written pieces for shakuhachi and Western orchestra or other Japanese instruments. The Mim's shakuhachi (inv. 0714) is made of a length of madake. The nodes at the root end have been polished away. The inside is lacquered red. The kinko type mouthpiece is strengthened with horn. The instrument bears the maker's mark. This flute was part of a set of twelve high quality Japanese instruments that were donated to the museum by the Music Institute of Tokyo in 1884, after they had been exhibited at the International Health Exhibition in London. Claire Chantrenne Quinton d'Amour with 5 stopped strings and 6 sympathetic strings, covered with a red-brown varnish. The strings are attached to a white plate with pins, at the bottom of the ribs, as was the case with the other quinton d’amour and the viola d’amore by Salomon (inv. No. 0481 and 1389). The sympathetic strings run over the top of this plate, which serves as a kind of high bottom nut, in which holes for the melodic strings were provided. A tailpiece was not necessary with this construction. The two parts back with three-part purfling is arched. Ribs and back are made of flamed maple. The sound box has a normal violin shape, with corner blocks and glue strips on the inside and with f-holes in the two-part spruce top, also with three-part purfling. The top has repaired fractures. In the upper block one can see three holes where there used to be nails for the attachment of the neck. A classic violin curl closes the pegbox. The latter is decorated with floral patterns at the back and on the sides. Furthermore, it is fully open at the front and closed at the back for four of the five melody strings. The fingerboard, open at the back for the resonance strings, has a layer of veneered ebony at the front and bears traces of bound frets. This instrument (inv. No. 1358) is similar to Salomon's other quinton d'amour (inv. No. 0481), but the edges and corners of top and back seem heavier, while the varnish also differs in color and texture from those of both other Salomon instruments from the collection (inv. no. 0481 and 1389). Moreover the neck is more rounded, which does not facilitate playing in the "da gamba" position. The instrument may have been assembled, rebuilt or completely constructed by a certain Jean Leclerc, who then signed the instrument inside with a pencil. Maybe this could be Joseph-Nicolas Leclerc from Mirecourt, working in Paris since 1760. This quinton d 'amour (inv. No. 1358) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the Museum in London was exhibited. Perhaps this instrument was meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 0481) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by his hand. Labels: 1) "SALOMON / A PARIS" (brand) 2) "Jean nicolas / leclerc" (handwriting on the back) L. approximately 65.2 cm L. approx. 25 cm H. sides approx. 31 cm String length approx. 32.8 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 26. The ruudga is a single-stringed fiddle played by the Mossi people in Burkina Faso. The Mossi people are the largest ethnic group in the country, constituting more than 50 % of the population. They live in the center of Burkina Faso, on a plateau which covers a large part of the country. The landscape on this plateau is mainly savannah, with grassland plains and a few isolated hills. The Mossi Empire was established around the eleventh century, and its organization into a central kingdom and several smaller principalities, each with their own ruler and royal court, stratified according to royal, noble and commoner patrilineages, still exists today. The ruudga is a spike bowl fiddle, a fiddle type widely distributed throughout Western Africa. Other examples include the Hausa goge, the Dagbamba gondze and the Fulbe nyanyeru. As with most West African spike bowl fiddles, the resonator of a ruudga consists of a hemispherical section of gourd, the open face of the gourd being covered with animal skin. Traditionally, the resonator of a ruudga was covered with monitor lizard skin, but many instrument makers have now switched to goat skin, which is more readily available. When the soundboard consists of goat skin it is stretched onto the gourd by sewing it onto a leather cord or twig encircling the resonator, which is then fastened with white cotton rope. When reptile skin is used, this is pulled tight over the resonator, a leather strip is glued around the entire circumference, and then nails are added for extra security. A wooden neck is inserted through the resonator, terminating in a spike at the base. The single string is made of multiple strands of horse hair and runs from the spike at the base over the bridge to the upper part of the neck where it is tied with rope. The bridge is small and has an inverted V-shape, typically consisting of a naturally bifurcating piece of wood. The bridge is placed on the skin on its two ‘feet’ near the top edge of the instrument, held in place by the tension of the string. The single sound hole is round and cut into the skin, often on the left side. Traditionally, the ruudga is tuned either by tightening the string with the rope that attaches it to the top of the neck, or by a small triangular piece of wood or bone, inserted at the base of the resonator, between the string and the resonator. Pushing the triangle further in towards its broader end causes more tension on the string and thus a higher note, while releasing it lowers the tone. In our instrument of the month however, a modernization has been carried out by maker and player Nouss Nabil. To facilitate tuning, he developed a metal tuning device which is inserted through the top of the neck. The string is fastened to the protruding tip of the device, and can be tightened or loosened with the flat top of the peg on the other side, much like a guitar tuning system. Traditionally, the ruudga is an instrument associated with blind people. They play it in various locations and on different occasions. Firstly, they are able to make some money by performing in markets and cabarets (local cafes where millet beer is served), playing the ruudga and singing topical or social comment songs. These songs may be based on folk tales, proverbs or current events. The text of these songs is often improvised, enabling the performer to adapt the content to the occasion. For example, when performing in a market the musician may incorporate the latest news, adding his own personal view on it, or he may welcome visitors who have just arrived from another town or village. Secondly, fiddle players may be invited to the royal court to sing praise songs. This practice exists at every level of the Mossi kingdom, from the central royal court to the smaller courts in the districts and communities. The fiddle has played an important role at the Mossi royal palace since the establishment of the Mossi Empire, being essential to several ceremonies and rituals. Thus, ruudga players occupy an ambivalent position in Mossi society. They often belong to the socio-economic fringe of society, relying on gifts from the audience when performing in local beer houses. At the same time they are highly valued because of their performances at the royal court. Playing for the king not only provides them with a stable income, it also enhance their social status. Our instrument of the month (inv. 2013.076) was made and donated by Nouss Nabil from Bobo-Dioulasso. Carolien Hulshof The base of this seal amulet bears an inscription with the name and title of the owner: “imy-kht n pr-Hdj n […] Nsw-Mntjw kA nfr wAH”, ‘he who follows (bodyguard?) in the treasury of […], Nesu-Montu, that his perfect soul may continue to exist’. Originally this object represented a naked, seated child holding a finger to his mouth. This small amulet in faience represents a hedgehog on a pedestal. The back of the animal is divided in squares, to show the many spikes. On the base, a couple of hieroglyphs that may form an inscription: “[May] Bastet give good things and life to the king”. The base of this seal amulet in the shape of a kauri shell shows hieroglyphs which form a wish, directed to the cat goddess Bastet: “di Bastt nfr w”, ‘[May] Bastet give many good things’. A monkey standing on its hind legs holds the hieroglyph “nfr”, ‘good, beautiful’. Above, the triangle “di”, ‘give’, the vase “bAs” and the sign “t”. Seal amulets with this wish date between the 19th and 22nd dynasty, especially from the 22nd dynasty. The base of this scarab displays hieroglyphs that form the inscription “di bAstt nfr(w)”, ‘may Bastet give good things’. The base of this scarab shows a god with ibis head (Thoth) and crowned with an ‘atef’, sitting on a throne. Before him, a large uraeus with two plumes on its head. Both the material and morphology of the scarab suggest that this may be a Phoenician scarab contemporary with the Late Period. Double scarabs consisting of two small scarabs longitudinally connected to each other and with an individual decoration on their bases, appear from Middle Kingdom onwards, but flourished in the New Kingdom. The two scarabs of this example show the same composition: the falcon “Hr” behind the life sign “ankh”. Behind the bird, more hieroglyphs: possibly the snake “dj” and the sign “t”, forming “dj.t” (‘eternal’). The composition can be read as “ankh Hr dj.t” (‘[may] Horus lives forever’). Scarabs with this wish were produced in the Ramessid Period and the Third Intermediate Period (19th-25th dynasty). The base of this scarab has a decoration with loops which may refer to hieroglyphs as “h” and “nbw”. Scarabs of this type have the seal of the administration of the Theban necropolis on their base. The inscription shows a recumbent jackal (Anubis) and nine prisoners, their hands tied to their back (also E.3223). Such scarabs appeared around the late 18th dynasty. The morphology of the scarab suggests a date around the 25th dynasty, though it may be a modern copy. This scarab is very worn, but the inscription on the base is still legible. The hieroglyphs form the wish: ‘May Amon give life’ (“Imn di ankh”). The ribbed elytrae of the scarab suggests that it dates from the 25th-26th dynasty. Dogs with pointed ears and curled tail are lengthwise perforated and may have been sewn on clothing or worn as pendants. Such pendants in precious metal were discovered in late Uruk/Djemdet Nasr layers at Susa and similar dogs are depicted on Uruk era seal impressions from Susa and Tepe Sharafabad. Representations of Saluki or greyhound type dogs were already common on painted pottery at the Susa A graveyard dating from the early 4th millennium. In Mesopotamia, dogs were associated with Bau or Gula, the goddess of healing, and statuettes and pendants were dedicated at her temples. B.O. dogs with pointed ears and curled tail are lengthwise perforated and may have been sewn on clothing or worn as pendants. Such pendants in precious metal were discovered in late Uruk/Djemdet Nasr layers at Susa and similar dogs are depicted on Uruk era seal impressions from Susa and Tepe Sharafabad. Representations of Saluki or greyhound type dogs were already common on painted pottery at the Susa A graveyard dating from the early 4th millennium. In Mesopotamia, dogs were associated with Bau or Gula, the goddess of healing, and statuettes and pendants were dedicated at her temples. The dog with the collar, drooping ears and a tail forming an eyelet may be such a late pendant.B.O. "The soundboard of the harp here is made of wood, rather than skin as is the case in the communities. The strings are made of nylon instead of natural fibres. The number of strings of the adungu varies from nine to fifteen. This adungu, built by the Kenyan Daniel Mabonga has twelve strings. The Acholi adungu is played in trio, together with two bigger versions. The harp is used to accompany the singing and the dance. It can be used for solo performances as well. Playing technique: by picking and plucking the strings. One of the players of the trio is the soloist singer; singers in the back may accompany the play." (Valentine Kihuha; Daniel Mabonga, 21 November 2018) A bearded figure stands near a kneeling man, his hands folded together, in a begging gesture. In the background a cross, diamond and dog (?)… Translation of the inscription : (may) the god… (be) my protection… May the mercifulness of… be favourable to me (?)… Two quadrupeds before a monumental gate (a temple with vase for libations) and a tree. The theme may refer to cosmological stability and worldly authority. This type of underglaze brown is also called 'capucine ware' or 'Batavia brown'. The shape, with its wide-spreading foot, is quite unusual and may have been ordered after a model of European metalware or porcelain. Bovenstaande informatie refereert naar de mal waarmee het afgebeelde afgietsel werd gecreëerd. Deze mal is een onderdeel van de historische collectie mallen en afgietsels van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, die niet langer allemaal bestaan of kunnen worden gebruikt. Sommige mallen worden ook nu nog gebruikt voor het maken van afgietsels. Wenst u meer informatie, wendt u dan tot moulages@kmkg-mrah. Bovenstaande informatie refereert naar de mal waarmee het afgebeelde afgietsel werd gecreëerd. Deze mal is een onderdeel van de historische collectie mallen en afgietsels van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, die niet langer allemaal bestaan of kunnen worden gebruikt. Sommige mallen worden ook nu nog gebruikt voor het maken van afgietsels. Wenst u meer informatie, wendt u dan tot moulages@kmkg-mrah. Bovenstaande informatie refereert naar de mal waarmee het afgebeelde afgietsel werd gecreëerd. Deze mal is een onderdeel van de historische collectie mallen en afgietsels van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, die niet langer allemaal bestaan of kunnen worden gebruikt. Sommige mallen worden ook nu nog gebruikt voor het maken van afgietsels. Wenst u meer informatie, wendt u dan tot moulages@kmkg-mrah. Zessnarige Pardessus van een anoniem, vermoedelijk Franse achttiende-eeuwse bouwer. De rug is vlak, zonder randinleg, met een knik in het bovengedeelte, en met een breuk aan het hieltje. Hij wordt binnen in versterkt door een stapelplaat. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in licht en fijn gevlamde esdoorn. Het bovenblad uit tweedelig vuren vertoont verschillende ongelijk herstelde breuken. De dunne vlakke hals is misschien later wat versmald. Hij bevat een toets, gefineerd met een laag dun ebben, en de schroevenkast is bekroond met een in verhouding vrij groot vrouwenhoofd. Het staartstuk en de kam zijn allicht niet origineel. Het volledige instrument is bedekt met een roodbruine vernis. De pardessus werd ontwikkeld op het einde van de 17de eeuw om solomuziek uit te voeren binnen het bereik van de viool. Het behoud van de gambavorm, het gebruik van frets en de verticale speelhouding maakten het aanvaardbaar voor heren en vooral dames van de hogere stand. Op het einde van de 18de eeuw raakte het instrument in onbruik. Deze pardessus (inv. nr. 0223) was in het bezit van François-Joseph Fétis (1784-1871), eerste directeur van het Koninklijk Muziekconservatorium Brussel en kapelmeester van Leopold I. In 1872 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door de Belgische Staat en bewaard in het conservatorium, tot de opening van het Instrumentenmuseum in 1877. L. ca. 63 cm. B. ca. 19,7 cm H zijwanden ca. 5,2 cm Snaarlengte ca. 32,7 cm Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalog descriptive and analytique of the Musée Instrumental du Conservatoire Royal of the Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 1880, 2/1893, p. 320. « Quinton d’amour » van de in Parijs gevestigde bouwer Jean Baptiste Dehaye, genaamd “Salomon” (1713-1767), met 5 melodiesnaren en 5 resonantiesnaren. Dit instrument is gebouwd zoals een viool, met lijmreepjes, hoekblokjes, f-gaten en uitstekende randen. De gewelfde en van een driedelige inleg voorziene rug is samengesteld uit twee delen esdoorn, vrij diep gevlamd, net als de zijwanden en de hals. De schouders lopen, zoals bij instrumenten van de gamba-familie, uit in de bredere hals, die evenals de gefineerde toets, sporen van verdwenen frets vertoont. Op oudere foto’s zijn nog frets aanwezig, zie Anthony BAINES, European and American musical instruments (New York, 1966), fig.133. De tien snaren zijn onderaan de klankkast bevestigd op een wit plaatje met zeven uitgespaarde pinnetjes en drie gaten, zoals bij de andere quinton d’amour (inv. nr. 1358) en de viola d’amore (inv. nr. 1389) van Salomon. Er is dus geen staartstuk voorzien. Het tweedelige bovenblad in vuren heeft een driedelige randinleg. De schroevenkast, getooid met een gewone vioolkrul en met gestileerde geslagen bloemmotieven, is vooraan open en achteraan slechts gesloten voor de eerste vier stemsleutels. De vijf stemschroeven voor de resonantiesnaren zijn kleiner en staan dichter bij elkaar. Dit instrument werd allicht gebruikt op dezelfde manier als de gewone quinton en de vijfsnarige pardessus: verticaal bespeeld en van frets voorzien. De onderste snaren werden dan in kwinten gestemd en de bovenste in kwarten (GDadg). De elementen die hiervoor pleiten zijn het gebruik van typische vioolkenmerken, en anderzijds de vlakke brede hals (bemerk de verschillen met de viola d’amore inv. nr. 1389). L ca. 66,5 cm B.ca. 20,8 cm. H zijwanden: ca. 3,3 cm Snaarlengte: ca. 32,5 cm Inscripties. 1. Etiket : « Salomon, Lutier à Ste Cecille, Place de L’ecole à Paris, 1754 » (de laatste twee cijfers zijn moeilijk leesbaar) 2. Brandstempel op het hieltje: « SALOMON A PARIS » Deze quinton d’amour (inv. nr. 0481) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders de quinton d’amour (inv. nr. 1358) of de viola d’amore (inv. nr. 1389), allebei eveneens van zijn hand. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 2/1893, p. 466. Zessnarige discantgamba met een etiket van Nicolas III Médard (1628-na 1673) uit Nancy. Vermoedelijk werd dit instrument in de negentiende eeuw samengesteld uit oude en nieuwe elementen, misschien door vioolbouwer en verzamelaar Tolbecque zelf. De meerdelige rug is vlak met in de hoeken Franse lelies (“fleurs de lys”) in goudverf en met verschillende stroken inleg in lengterichting. Er is geen randinleg en geen knik in het bovengedeelte. Het achterblad wordt binnen in versterkt door een brede stapelplaat. De zijwanden zijn eveneens uitgevoerd in lagen palissander afgewisseld met cypres en dunne stroken inleg. Het bovenblad uit tweedelig vuren bevat een omzoomde rozet en is in de hoeken eveneens versierd met opgeschilderde Franse lelies. Het vertoont een aantal herstelde breuken. De omzoomde C-gaten hebben een inkeping aan de binnenkant en een cirkeltje aan de buitenzijde. De dunne vlakke hals in peren bevat een toets met ebben fineer en een ivoren topkammetje. De eenvoudig versierde schroevenkast is achteraan opengewerkt met een krullend plantenmotief en is bekroond met een gebeeldhouwd vrouwenhoofd met krulhaar. De stemsleutels zijn in buxus, terwijl het staartstuk en het staartstukbalkje in ebben zijn uitgevoerd. Het bovenblad en de hals zijn donkerbruin vernist en achterblad en zijwanden zijn bedekt met een transparante, haast kleurloze vernis. De hoekige manier waarop de schouders overlopen in de halsbasis, en de ongewone kenmerken van de klankkast doen vermoeden dat hier een oude hals gecombineerd werd met een recentere klankkast. Deze discantgamba (inv.nr. 0483) heeft een gedrukt etiket, waarop de twee laatste cijfer van het jaartal met de hand zijn toegevoegd: “Nicolas Medar à Paris 1701”. Discantgamba’s werden een octaaf hoger gestemd dan de zessnarige basgamba en werden vaak gebruikt om gelijkaardige partijen uit te voeren. L. ca. 71 cm. B. ca. 25,1 cm. H zijwanden ca. 4,4 cm. Snaarlengte ca. 38 cm. Dit instrument (inv. nr. 0483) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een "viol" van Nicholas Medaer uit het Museum, gedateerd 1700, in Londen geëxposeerd. Vermoedelijk betrof het dit instrument. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 1893, p. 467. Quinton d’amour met 5 melodiesnaren en 6 resonantiesnaren, bedekt met een roodbruine vernis. De snaren zijn bevestigd aan een wit plaatje met pinnetjes onderaan de zijwanden, net als bij de andere quinton d’amour en de viola d’amore van Salomon (inv. nrs. 0481 en 1389). De resonantiesnaren lopen over de bovenkant van dit plaatje, dat dienst doet als een soort hoog kielhoutje en waarin gaten voor de melodische snaren werden voorzien. Een staartstuk was bij deze constructie dus niet nodig. De rug uit twee delen met driedelige randinleg is gewelfd. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in gevlamde esdoorn. De klankkast heeft een gewone vioolvorm, met hoekblokjes en lijmreepjes binnenin en met f-gaten in het tweedelige vuren bovenblad, ook met driedelige randinleg. Het bovenblad vertoont herstelde breuken. In het bovenblok ontwaart men drie gaten waar vroeger spijkers zaten voor de bevestiging van de hals. Een klassieke vioolkrul sluit de schroevenkast af. Deze is versierd met bloemmotiefjes achteraan en op de zijkanten. Verder is ze vooraan volledig open en achteraan gesloten voor vier van de vijf speelsnaren. De toets, achteraan open voor de resonantiesnaren, heeft vooraan een laagje gefineerd ebben en draagt sporen van gebonden frets. Dit instrument (inv. nr. 1358) vertoont overeenkomsten met de andere quinton d’amour van Salomon (inv. nr. 0481), doch de randen en hoeken van de bladen zijn zwaarder uitgewerkt, terwijl ook de vernis qua kleur en textuur verschilt van die van beide andere instrumenten van Salomon uit de collectie (inv. nr. 0481 en 1389). De hals is bovendien ronder, wat de bespeling in "da gamba" houding niet vergemakkelijkt. Het instrument is mogelijk samengesteld, verbouwd of volledig geconstrueerd door een zekere Jean Leclerc, die het instrument dan binnenin signeerde met potlood. Misschien zou het kunnen gaan over Joseph-Nicolas Leclerc uit Mirecourt, sinds 1760 werkzaam in Parijs. Deze quinton d’amour (inv. nr. 1358) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders de quinton d’amour (inv. nr. 0481) of de viola d’amore (inv. nr. 1389), allebei eveneens van zijn hand. Etiketten: 1) “SALOMON / A PARIS” (brandmerk) 2) “Jean nicolas / leclerc” (handschrift binnenin op het achterblad) L. ca. 65,2 cm B. ca. 25 cm H. zijwanden ca. 31 cm Snaarlengte ca. 32,8 cm. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 3, Gent, 1900, p. 26. Deze viola d’amore met 5 melodiesnaren en 5 resonantiesnaren van Jean Baptiste Dehaye, genaamd “Salomon” (1713-1767), dateert uit de tijd vóór hij zich in Parijs vestigde. De gewelfde rug zonder knik en uit twee delen esdoorn, is dieper gevlamd dan de zijwanden en versierd met een driedelige randinleg met een V-vormig motief aan het hieltje. De schouders lopen uit op de vrij dikke ronde hals. De klankgaten in het tweedelige bovenblad hebben de typische vorm voor Franse viola d’amore’s. Het blad zelf, met volle welving, is samengesteld uit twee delen fijnnervig vuren en vertoont enkele herstelde breuken. De snaren waren oorspronkelijk onderaan de klankkast bevestigd op een wit plaatje met gaatjes en uitgespaarde pinnetjes, net zoals bij de quinton d’amour van Salomon inv. nr. 1358 en de quinton d’amour inv. nr. 0481. Het plaatje is evenwel verlaagd tot net boven de klankkast en dient nu als kielhoutje voor het niet oorspronkelijke staartstuk. Ook de toets, volledig in ebben, is niet origineel. Er is geen mogelijkheid meer voorzien voor de bevestiging van de resonantiesnaren. De schroevenkast, getooid met een gewone vioolkrul en onderaan met gestileerde madeliefjes, sterretjes en een schelpmotief, is vooraan open, en achteraan slechts gesloten voor de eerste drie stemsleutels. De stemschroeven voor de resonantiesnaren zijn kleiner en staan dichter bij elkaar. De ogen van de krul zijn eveneens telkens met een geslagen madeliefje versierd. L ca. 68 cm B. ca. 21,7 cm. H. zijwanden: ca. 4,6 cm Snaarlengte ca. 32,3 cm Inscripties. 1. Etiket : « Fait à Reims, / Par SALOMON, 1749» Gedrukt etiket. De cijfers "49" werden met de hand geschreven. Men kan de datum ook lezen als "1743". Deze viola d’amore (inv. nr. 1389) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders één van de quintons d’amour (inv. nr. 1358 of inv. nr. 0481), allebei eveneens van zijn hand. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 3, Gent, 1900, p. 37. item has no descption item has no descption Beeldje, misschien een figuur van een man bedekt met een masker versierd met pluimen of draagt een masker van een reigerachtige. Vogelkop geïdentificeerd als pelikaan. De gestileerde vlinders in de linker- en rechter bovenhoek symboliseren de vreugde en de lichtheid van Christus. Centraal bovenaan prijkt een gekroond kruis dat stevig wordt vastgehouden door twee bazuin blazende engelen. Rondom de armen van het kruis is een rozenkrans gedraaid en onderaan zien we een datum: 1720. Tijdens het bidden van de rozenkrans gedenkt men het leven, het lijden en de verrijzenis van Christus. Dat is precies ook waar het hierom gaat. De centrale scène toont ons de Heilige Helena (248-329) die het Kruis van Christus heeft terug gevonden. Nadat Helena en haar zoon Keizer Constantijn zich hadden bekeerd tot het Christendom nam zij de tijd om naar het Heilige Land op pelgrimstocht te gaan. Tijdens haar zoektocht naar de Heilige Plaatsen vond zij het Kruis van Christus, de spijkers van het kruis, de lans, de spons, het opschrift met het plaatje INRI en zelfs de relieken van de Drie Koningen. Hier zien we haar als keizerin geknield en met het Kruis onder haar linkerarm geklemd. Links van haar bevinden zich de passievoorwerpen. Drie oosters geklede pages staan achter haar. Deze exotische figuren en de palmboom zijn een verwijzing naar het Heilig Land. Alles zou zich hebben afgespeeld op de Tempelberg en daarom werd de Rotskoepelmoskee ook in het kantwerk verwerkt. De man in wereldse kledij en met een schop in zijn hand zou een verwijzing kunnen zijn naar haar zoon Keizer Constantijn. Hij draagt een soort sjerp om zijn lichaam en een hoed/kroon in zijn hand. Een andere mogelijkheid is dat het een opdrachtgever of een milde schenker is die het kantwerk heeft betaald. Misschien is deze figuur Jean Baptiste Aurelius Walhorn die van 1707 tot 1724 burgemeester van Brussel was en die het Begijnhof op deze manier sponserde. De sjerp zou hierop kunnen wijzen! item has no descption Rechthoekige lijkkist met grafmeubilair uit Tarchan Hout (acacia), leer Vroegdynastische periode, 1ste dynastie (ca. 3100-2890 v. Chr.) Tarchan, graf 2053 Deze rechthoekige lijkkist dateert uit de periode van de faraonische staatsvorming, de zogenaamde Vroegdynastische periode. Zij is opgebouwd uit dunne planken van onregelmatige breedte, die met lederen riempjes aan elkaar zijn bevestigd. Oorspronkelijk werd de kist afgedekt met een papyrusmat waarop een grote voorraadpot lag. De dode kreeg nog verschillende andere aardewerken recipiënten mee als grafgift evenals een voedseloffer (een niet meer bewaard runderbeen). Er werden nog resten van kleren aangetroffen. Het originele skelet is verloren gegaan, in de kist ligt nu een skelet uit Abydos van dezelfde periode. Zoals gebruikelijk in deze periode heeft de dode de knieën opgetrokken en keek hij naar het oosten. De kist werd opgegraven in 1912-1913 door Britse archeologen onder leiding van William M. Flinders Petrie op het grafveld van Tarchan in de Fajoem. Verspreid over verscheidene woestijnheuvels werden meer dan twee duizend graven aangetroffen, van heel eenvoudige kuilen in het zand tot enkele grote tichelstenen mastaba’s. Deze lijkkist lag in de nabijheid van de laatste rustplaats van een wellicht hooggeplaatste ambtenaar, misschien een plaatselijke gouverneur. De onderzijde van deze grote scarabee draagt de naam Smendes, "ns-bA-(n) djdt". De hiërogliefen aan de rechterzijde zijn slechts gedeeltelijk weergegeven: "Hm" en "ntjr", vervolgens "mn", "n" en misschien "pr". Het gaat om de hogepriester ("Hm ntjr") van Amon, Smendes II, die in Thebe regeerde ten tijde van de 21e dynastie. Mummieplank van een anonieme dame Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Het gelaat van deze vrouwelijke mummieplank werd volledig gerenoveerd op het einde van de 19e eeuw, en herschilderd in een chocoladebruine kleur. Een groot deel van de pruik en de handen lijken evenzeer aangepast te zijn. Op het lichaam werd de decoratie op symmetrische wijze georganiseerd rond een centrale as bestaande uit gevleugelde scarabeeën, die in de twee bovenste registers beschermd worden door gevleugelde godinnen, en die in de volgende vier registers geflankeerd worden door afbeeldingen van zittende godheden. Ter hoogte van de buik zien we de gevleugelde godin Noet, terwijl de lagere registers gescheiden worden door rijen met djed-zuilen en Isis-knopen. Met de huidige beschikbare informatie is het onmogelijk om de exacte locatie van deze mummieplank in de cachette van Deir el-Bahari te achterhalen, en zeker aan welke lijkkisten ze oorspronkelijk toebehoorde. Toekomstig onderzoek, uitgevoerd in het kader van een internationaal netwerk voor de studie van de cachette, zal ons misschien een antwoord geven op deze vragen… item has no descption item has no descption Dit soort amuletten werd gebruikt om zich tegen Lamashtu te beschermen, een steriele vrouwelijke demon die jonge moeders en hun zuigelingen teisterde. Op de achterkant de zestien lijnen van de bezweringsformule in een onverzorgd schrift. De tekst beschrijft de nakende komst van Lamashtu, dochter van de hemelgod Anu en bezweert haar op afstand te blijven. Op de voorzijde prijkt de gebruikelijke iconografie: de vrouwelijke demon Lamashtu met leeuwenkop en roofvogelkrallen, een boot of dolk in haar linker- en, misschien, een klos in haar rechterhand. Bovenaan twee zonnen, voor de Lamashtu kammetjes en, achter haar rug, een hond en daaronder een schorpioen. Een gehoornde slang kronkelt omhoog langs haar linkerbeen, waarachter zich een rundskop en –schouder bevinden. Voor het andere been zit een hond. De twee figuurtjes op de bovenrand zijn wellicht foetussen Deze opvallend grote magische plaat werd in 1966 “gerehabiliteerd”, nadat het object voordien op basis van de gebrekkige tekst als een vervalsing was bestempeld (Nougayrol 1965, 1966). Ondanks de vele fouten die de schrijver maakte, gaat het inderdaad wel degelijk om een authentieke magische plaat met een van de langste uittreksels van een tekst over de duivelin Lamashtu, ook bekend van een recenter tablet uit Uruk. E.G. – C.J. 2) De pelgrims die naar het heiligdom van de god Marduk te Babylon kwamen, hadden de gewoonte tabletten te kopen met magische teksten. De voorzijde van dit tablet toont de godin van het noodlot Lamashtu, dochter van de hemelgod Anu, met de kop van de brullende leeuw. Op de andere zijde staat de bezweringsformule : "In de plaats, dochter van Anu, de mensen (te mishandelen) ... ontvang van de handelaar (zijn hoorn (met olie)?) ... ontvang van de steenbewerker (het carneool)...". De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm van bijzetting. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug werden de lijken aangetroffen van meerdere mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren door wurging of collectieve zelfmoord door vergiftiging. De geraamtes van tien hofdames (muzikanten?) met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten geschikt in de zuidelijke sector, naast onder meer een harp en een lier. Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om het kapsel op plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten misschien deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf. Het gewicht van het paar oorringen met aan elkaar gehamerde sikkelvormige elementen werd wellicht door een haarlok achter het oor opgevangen; oorspronkelijk waren ze immers gevuld met bitumen wat ze te zwaar maakte voor een doorboord oorlelletje. De halsband bestaande uit driehoekige patronen afwisselend gevormd door lapis lazuli en gouden cilindertjes, is te kort om rond de nek gedragen te worden. Tenzij het om een armband zou gaan, diende dit sieraad dan ook vermoedelijk als een op een strook leder of textiel genaaide diadeem. Een eerste halssnoer bestaat uit 12 dubbelkonische pareltjes in kornalijn afkomstig uit de Indusvlakte en 94 in lapis lazuli uit Baluchistan, waarvan eentje bekleed met bladgoud. Op een tweede exemplaar wisselen cilindervormige pareltjes kornalijn (66), lapis lazuli (77) en goud (37) elkaar af. Dit laatste type was bedoeld als een element van de haartooi, oorspronkelijk nog versierd met een rij beukenbladeren in bladgoud. Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?). De groenachtige inhoud van een Cardium schelpje uit de Perzische Golf bevatte de mascara waarmee de eigenares haar ogen smukte. E.G. De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm van bijzetting. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug werden de lijken aangetroffen van meerdere mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren door wurging of collectieve zelfmoord door vergiftiging. De geraamtes van tien hofdames (muzikanten?) met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten geschikt in de zuidelijke sector, naast onder meer een harp en een lier. Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om het kapsel op plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten misschien deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf. Het gewicht van het paar oorringen met aan elkaar gehamerde sikkelvormige elementen werd wellicht door een haarlok achter het oor opgevangen; oorspronkelijk waren ze immers gevuld met bitumen wat ze te zwaar maakte voor een doorboord oorlelletje. De halsband bestaande uit driehoekige patronen afwisselend gevormd door lapis lazuli en gouden cilindertjes, is te kort om rond de nek gedragen te worden. Tenzij het om een armband zou gaan, diende dit sieraad dan ook vermoedelijk als een op een strook leder of textiel genaaide diadeem. Een eerste halssnoer bestaat uit 12 dubbelkonische pareltjes in kornalijn afkomstig uit de Indusvlakte en 94 in lapis lazuli uit Baluchistan, waarvan eentje bekleed met bladgoud. Op een tweede exemplaar wisselen cilindervormige pareltjes kornalijn (66), lapis lazuli (77) en goud (37) elkaar af. Dit laatste type was bedoeld als een element van de haartooi, oorspronkelijk nog versierd met een rij beukenbladeren in bladgoud. Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?). De groenachtige inhoud van een Cardium schelpje uit de Perzische Golf bevatte de mascara waarmee de eigenares haar ogen smukte. E.G. De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm van bijzetting. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug werden de lijken aangetroffen van meerdere mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren door wurging of collectieve zelfmoord door vergiftiging. De geraamtes van tien hofdames (muzikanten?) met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten geschikt in de zuidelijke sector, naast onder meer een harp en een lier. Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om het kapsel op plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten misschien deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf. Het gewicht van het paar oorringen met aan elkaar gehamerde sikkelvormige elementen werd wellicht door een haarlok achter het oor opgevangen; oorspronkelijk waren ze immers gevuld met bitumen wat ze te zwaar maakte voor een doorboord oorlelletje. De halsband bestaande uit driehoekige patronen afwisselend gevormd door lapis lazuli en gouden cilindertjes, is te kort om rond de nek gedragen te worden. Tenzij het om een armband zou gaan, diende dit sieraad dan ook vermoedelijk als een op een strook leder of textiel genaaide diadeem. Een eerste halssnoer bestaat uit 12 dubbelkonische pareltjes in kornalijn afkomstig uit de Indusvlakte en 94 in lapis lazuli uit Baluchistan, waarvan eentje bekleed met bladgoud. Op een tweede exemplaar wisselen cilindervormige pareltjes kornalijn (66), lapis lazuli (77) en goud (37) elkaar af. Dit laatste type was bedoeld als een element van de haartooi, oorspronkelijk nog versierd met een rij beukenbladeren in bladgoud. Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?). De groenachtige inhoud van een Cardium schelpje uit de Perzische Golf bevatte de mascara waarmee de eigenares haar ogen smukte. E.G. De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm van bijzetting. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug werden de lijken aangetroffen van meerdere mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren door wurging of collectieve zelfmoord door vergiftiging. De geraamtes van tien hofdames (muzikanten?) met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten geschikt in de zuidelijke sector, naast onder meer een harp en een lier. Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om het kapsel op plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten misschien deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf. Het gewicht van het paar oorringen met aan elkaar gehamerde sikkelvormige elementen werd wellicht door een haarlok achter het oor opgevangen; oorspronkelijk waren ze immers gevuld met bitumen wat ze te zwaar maakte voor een doorboord oorlelletje. De halsband bestaande uit driehoekige patronen afwisselend gevormd door lapis lazuli en gouden cilindertjes, is te kort om rond de nek gedragen te worden. Tenzij het om een armband zou gaan, diende dit sieraad dan ook vermoedelijk als een op een strook leder of textiel genaaide diadeem. Een eerste halssnoer bestaat uit 12 dubbelkonische pareltjes in kornalijn afkomstig uit de Indusvlakte en 94 in lapis lazuli uit Baluchistan, waarvan eentje bekleed met bladgoud. Op een tweede exemplaar wisselen cilindervormige pareltjes kornalijn (66), lapis lazuli (77) en goud (37) elkaar af. Dit laatste type was bedoeld als een element van de haartooi, oorspronkelijk nog versierd met een rij beukenbladeren in bladgoud. Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?). De groenachtige inhoud van een Cardium schelpje uit de Perzische Golf bevatte de mascara waarmee de eigenares haar ogen smukte. E.G. De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm van bijzetting. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug werden de lijken aangetroffen van meerdere mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren door wurging of collectieve zelfmoord door vergiftiging. De geraamtes van tien hofdames (muzikanten?) met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten geschikt in de zuidelijke sector, naast onder meer een harp en een lier. Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om het kapsel op plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten misschien deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf. Het gewicht van het paar oorringen met aan elkaar gehamerde sikkelvormige elementen werd wellicht door een haarlok achter het oor opgevangen; oorspronkelijk waren ze immers gevuld met bitumen wat ze te zwaar maakte voor een doorboord oorlelletje. De halsband bestaande uit driehoekige patronen afwisselend gevormd door lapis lazuli en gouden cilindertjes, is te kort om rond de nek gedragen te worden. Tenzij het om een armband zou gaan, diende dit sieraad dan ook vermoedelijk als een op een strook leder of textiel genaaide diadeem. Een eerste halssnoer bestaat uit 12 dubbelkonische pareltjes in kornalijn afkomstig uit de Indusvlakte en 94 in lapis lazuli uit Baluchistan, waarvan eentje bekleed met bladgoud. Op een tweede exemplaar wisselen cilindervormige pareltjes kornalijn (66), lapis lazuli (77) en goud (37) elkaar af. Dit laatste type was bedoeld als een element van de haartooi, oorspronkelijk nog versierd met een rij beukenbladeren in bladgoud. Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?). De groenachtige inhoud van een Cardium schelpje uit de Perzische Golf bevatte de mascara waarmee de eigenares haar ogen smukte. E.G. 1) De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm van bijzetting. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug werden de lijken aangetroffen van meerdere mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren door wurging of collectieve zelfmoord door vergiftiging. De geraamtes van tien hofdames (muzikanten?) met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten geschikt in de zuidelijke sector, naast onder meer een harp en een lier. Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om het kapsel op plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten misschien deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf. Het gewicht van het paar oorringen met aan elkaar gehamerde sikkelvormige elementen werd wellicht door een haarlok achter het oor opgevangen; oorspronkelijk waren ze immers gevuld met bitumen wat ze te zwaar maakte voor een doorboord oorlelletje. De halsband bestaande uit driehoekige patronen afwisselend gevormd door lapis lazuli en gouden cilindertjes, is te kort om rond de nek gedragen te worden. Tenzij het om een armband zou gaan, diende dit sieraad dan ook vermoedelijk als een op een strook leder of textiel genaaide diadeem. Een eerste halssnoer bestaat uit 12 dubbelkonische pareltjes in kornalijn afkomstig uit de Indusvlakte en 94 in lapis lazuli uit Baluchistan, waarvan eentje bekleed met bladgoud. Op een tweede exemplaar wisselen cilindervormige pareltjes kornalijn (66), lapis lazuli (77) en goud (37) elkaar af. Dit laatste type was bedoeld als een element van de haartooi, oorspronkelijk nog versierd met een rij beukenbladeren in bladgoud. Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?). De groenachtige inhoud van een Cardium schelpje uit de Perzische Golf bevatte de mascara waarmee de eigenares haar ogen smukte. E.G. 1) De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm van bijzetting. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug werden de lijken aangetroffen van meerdere mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren door wurging of collectieve zelfmoord door vergiftiging. De geraamtes van tien hofdames (muzikanten?) met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten geschikt in de zuidelijke sector, naast onder meer een harp en een lier. Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om het kapsel op plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten misschien deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf. Het gewicht van het paar oorringen met aan elkaar gehamerde sikkelvormige elementen werd wellicht door een haarlok achter het oor opgevangen; oorspronkelijk waren ze immers gevuld met bitumen wat ze te zwaar maakte voor een doorboord oorlelletje. De halsband bestaande uit driehoekige patronen afwisselend gevormd door lapis lazuli en gouden cilindertjes, is te kort om rond de nek gedragen te worden. Tenzij het om een armband zou gaan, diende dit sieraad dan ook vermoedelijk als een op een strook leder of textiel genaaide diadeem. Een eerste halssnoer bestaat uit 12 dubbelkonische pareltjes in kornalijn afkomstig uit de Indusvlakte en 94 in lapis lazuli uit Baluchistan, waarvan eentje bekleed met bladgoud. Op een tweede exemplaar wisselen cilindervormige pareltjes kornalijn (66), lapis lazuli (77) en goud (37) elkaar af. Dit laatste type was bedoeld als een element van de haartooi, oorspronkelijk nog versierd met een rij beukenbladeren in bladgoud. Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?). De groenachtige inhoud van een Cardium schelpje uit de Perzische Golf bevatte de mascara waarmee de eigenares haar ogen smukte. E.G. Bijzonder kunstig uitgewerkte, expressieve leeuwenkop met boorgaatjes op de hals en een uitholling om het voorwerp op een huls vast te klemmen, misschien wel onderaan de greep van een scepter of een cultusvoorwerp. Een boorgaatje tussen de tanden hield ooit een tong vast in een of andere rode steen. De informatie van de verkoper Géjou beperkt zich tot een datum (1931), een site (Kish) en een naam: Louis-Charles Wattelin. Deze Franse ingenieur leidde dat jaar de 9de campagne van de gezamenlijke missie van het Field Museum (Chicago) en het Ashmolean Museum (Oxford) te Kish en het is weinig aannemelijk dat een opgravingverantwoordelijke zijn vondsten aan een handelaar zou doorverkopen. Wattelin’s integriteit had overigens eerder een eind gemaakt aan zijn samenwerking met de Morgan te Susa. Gelet op de aankoopdatum en het feit dat Wattelin in 1934 overleed, gaat het eerder om een stuk uit zijn eigen verzameling dat Géjou van zijn weduwe overkocht en een opgravingsplaats en -jaar toedichtte om de verkoopsargumentatie op te schroeven. E.G. Voorbeeld van de Sumerische.miniatuursculptuur: een godin gezeten op een bloktroon houdt een schaal in de ene, en een twijg in de andere hand, die Speleers misschien iets te enthousiast als de attributen van de landbouwgodin Nisaba beschouwde. De datering berust op stilistische overeenkomsten met soortgelijke beeldjes uit Kish, Khafadje en andere sites in de Diyala? E.G. Het motief van viervoeters voor een monumentale poort met daarop aansluitend een boom, kende naar het einde van het 4de millennium toe een grote populariteit. Hoewel het op het eerste zicht om een naturalistisch thema gaat, is het tevens van religieuze inslag. Zo duidt de vaas voor plengoffers er op, dat de toegang wel degelijk die van een heiligdom is. De viervoeters en de boom verwijzen misschien dus wel naar de flora en fauna van een domein beheerd door de tempeloversten om zelfbedruipend te kunnen functioneren. Maar anderzijds suggereren de sterren mogelijk dat de hertachtigen een sterrenbeeld voorstellen, met het vegetale element als de Heilige Boom, een krachtig symbool van de kosmologische stabiliteit en het wereldse gezag. Een viervoeter staat voor een monumentale poort, die geflankeerd wordt door een boom. Sterren op de achtergrond. Het motief van viervoeters voor een monumentale poort met daarop aansluitend een boom, kende naar het einde van het 4de millennium toe een grote populariteit. Hoewel het op het eerste zicht om een naturalistisch thema gaat, is het tevens van religieuze inslag. Zo duidt de vaas voor plengoffers er op, dat de toegang wel degelijk die van een heiligdom is. De viervoeters en de boom verwijzen misschien dus wel naar de flora en fauna van een domein beheerd door de tempeloversten om zelfbedruipend te kunnen functioneren. Maar anderzijds suggereren de sterren mogelijk dat de hertachtigen een sterrenbeeld voorstellen, met het vegetale element als de Heilige Boom, een krachtig symbool van de kosmologische stabiliteit en het wereldse gezag. Fragment van een versleten rolzegel. We zien een hoofd (misschien een stier met mensenhoofd) en een viervoeter. Een gehurkt figuur en misschien de omtrek van een tweede. Verschillende cirkels op de achtergrond. Buste van een god (Ahura Mazda?) in een viervleugelige zonneschijf gevolgd door titel en naam van de scheepskapitein Padiaset in Egyptische hiërogliefen. Het gaat wellicht om een transcriptie van een Fenicische naam met het theoniem Asiti, een godin die te Sidon werd vereerd. Gelet op de rol die de vloot van Sidon speelde onder Perzisch bewind, op het kostbare materiaal en het gebruik van een zegeltype dat weliswaar in Perzië maar reeds lang niet meer in Fenicië werd gebruikt, duidt de titel misschien op het statuut van een vlootcommandant. Net zoals in Noord-Syrië bloeide de ivoorkunst in de Fenicische kustcentra opnieuw op tijdens het vroege 1ste millennium voor onze jaartelling. Honderden exemplaren kwamen bij de opgraving van Assyrische paleizen en officiële gebouwen aan het licht (Nimrud, Khorsabad, Arslan Tash en Assur), waar ze beland waren als diplomatieke giften, oorlogsbuit of als schatting die de Fenicische steden hadden betaald voor de relatieve economische autonomie die ze genoten binnen het Assyrische wereldrijk. Het fraaiste exemplaar toont een griffioen voor een thans verdwenen Heilige Boom en het lijdt geen twijfel dat een ander, identiek plaatje in spiegelbeeld deze symmetrische compositie eertijds voltooide (cat. 503). Het hybride fabeldier dat als één van de bewakers gold van dit symbool van de universele orde, werd uitgerust met een paar vleugels versierd in de Egyptische trant. Een ander oosters motief dat tevens in die stijl werd afgewerkt (let op de pruik en de amandelvormige ogen), prijkt op het plaatje dat het hoofd van een vrouw achter een vensterbalustrade toont (cat. 504). Dit motief zinspeelt op de hiërogamie, een sacraal huwelijk ter ere van Astarte (-Hor ?“Astarte-aan-het-venster”) dat gesimuleerd werd door vrouwen die daartoe mannelijke voorbijgangers de tempel binnenlokten. Het phylacterion of sieraad op de pruik van deze dame herinnert daar overigens ook aan en is in de Bijbelse literatuur trouwens het symbool bij uitstek van lichtekooien. Naast de vele plaatjes die ooit statie- of cultusmeubels versierden, werden de slagtanden van olifanten of de snijtanden van nijlpaarden benut voor de productie van scepters, vliegenklappers, elementen van het paardenharnas of allerlei toilettoebehoren. Zo werden trapezevormige plaatjes voorbehouden voor het vervaardigen van zalfdoosjes of hexagonale zout- en specerijvaatjes gebruikt tijdens banketten. Ook hier is de versiering vaak op Egyptische voorbeelden geïnspireerd (sfinxen: cat. 506, valkhoofdige goden) mits de nodige aanpassingen aan de lokale smaak zoals de scarabee met twee, in plaats van slechts een paar vleugels. Het motief van de jonge zonnegod die uit de lotus verrijst is een ander thema dat bijzonder populair was in de kunst van de Libische Farao’s die tijdens deze periode Egypte regeerden en in verschillende media van de Fenicische kunst werd gepropageerd (cat. 505). De stijl van deze plaatjes verraadt de productie van een regionaal atelier ver buiten een topcentrum zoals Sidon, misschien wel te Arwad of in deze omgeving van deze eilandstad te situeren. E.G. Verschillende steilwandige kommetjes vormen de vroegste voorbeelden van de reliëfkunst in het Tweestromenland en stellen een fries voortschrijdende stieren voor. Misschien refereert het thema naar de mythe van de goede herder Dumuzi, tenzij we er een metaforische voorstelling in moeten herkennen van de geordende maatschappij onder gezag van de koningen die zich in inscripties inderdaad maar al te graag als goede herders van hun volk betitelen. Ons fragment behoort misschien tot de kom uit de voormalige verzameling van E. Borowski. E.G. Hacilar, gelegen ten zuidoosten van het Meer van Burdur, is naast Çatal Hüyük een zeer belangrijke Neolitische en Chalcolitische site en werd opgegraven tussen 1957 en 1960 door de archeoloog J. Mellaart. Heel wat belangrijke architecturale resten kunnen gedateerd worden tussen 6000 en 4500. Zo kwamen tal van beeldjes ven het moedergodin-type uit niveau VI, terwijl deceramiek uit niveaus V tot I, bleek te dateren tussen ca. 5000 en 3500. De voorbeelden in bezit van de KMKG dateren bij benadering uit het 5e (cat. 562-563) en 4e millennium (cat. 561). Het gaat doorgaans om goed gebakken en gepolijst aardewerk beschilderd met bruinrode motieven op een witte ondergrond (zigzaglijnen, slingers, voluten, parallelle lijnen). Cat. 562 vertoont, uitgenomen aan de hals, een versiering van lichtjes gegolfde lineaire motieven. Op de hals van bepaalde exemplaren zien we echter een uitbreiding van gegolfde lijnen. Cat. 561 is een zeer elegante kruik met een bijna sferische vorm en een lange cilindervormige hals zonder rand. De schouder van de kruik is voorzien van twee ondoorboorde handvatjes. Op de witte buik prijkt een versiering van bruinroze voluten. Cat. 563 met ruitvormig lichaam, heeft eveneens een buisvormige hals zonder rand. Het geheel wekt de indruk dat een zittend personage wordt voorgesteld, misschien wel een godin. De versiering van het recipiënt draagt bij tot een harmonieus geheel met als motief een soort van Grieks kruis dat zowel voorkomt op de voor- als achterzijde van de buik en waarvan de assen gevormd worden door zigzaglijnen. R.L. Hacilar, gelegen ten zuidoosten van het Meer van Burdur, is naast Çatal Hüyük een zeer belangrijke Neolitische en Chalcolitische site en werd opgegraven tussen 1957 en 1960 door de archeoloog J. Mellaart. Heel wat belangrijke architecturale resten kunnen gedateerd worden tussen 6000 en 4500. Zo kwamen tal van beeldjes ven het moedergodin-type uit niveau VI, terwijl deceramiek uit niveaus V tot I, bleek te dateren tussen ca. 5000 en 3500. De voorbeelden in bezit van de KMKG dateren bij benadering uit het 5e (cat. 562-563) en 4e millennium (cat. 561). Het gaat doorgaans om goed gebakken en gepolijst aardewerk beschilderd met bruinrode motieven op een witte ondergrond (zigzaglijnen, slingers, voluten, parallelle lijnen). Cat. 562 vertoont, uitgenomen aan de hals, een versiering van lichtjes gegolfde lineaire motieven. Op de hals van bepaalde exemplaren zien we echter een uitbreiding van gegolfde lijnen. Cat. 561 is een zeer elegante kruik met een bijna sferische vorm en een lange cilindervormige hals zonder rand. De schouder van de kruik is voorzien van twee ondoorboorde handvatjes. Op de witte buik prijkt een versiering van bruinroze voluten. Cat. 563 met ruitvormig lichaam, heeft eveneens een buisvormige hals zonder rand. Het geheel wekt de indruk dat een zittend personage wordt voorgesteld, misschien wel een godin. De versiering van het recipiënt draagt bij tot een harmonieus geheel met als motief een soort van Grieks kruis dat zowel voorkomt op de voor- als achterzijde van de buik en waarvan de assen gevormd worden door zigzaglijnen. R.L. Net zoals in Noord-Syrië bloeide de ivoorkunst in de Fenicische kustcentra opnieuw op tijdens het vroege 1ste millennium voor onze jaartelling. Honderden exemplaren kwamen bij de opgraving van Assyrische paleizen en officiële gebouwen aan het licht (Nimrud, Khorsabad, Arslan Tash en Assur), waar ze beland waren als diplomatieke giften, oorlogsbuit of als schatting die de Fenicische steden hadden betaald voor de relatieve economische autonomie die ze genoten binnen het Assyrische wereldrijk. Het fraaiste exemplaar toont een griffioen voor een thans verdwenen Heilige Boom en het lijdt geen twijfel dat een ander, identiek plaatje in spiegelbeeld deze symmetrische compositie eertijds voltooide (cat. 503). Het hybride fabeldier dat als één van de bewakers gold van dit symbool van de universele orde, werd uitgerust met een paar vleugels versierd in de Egyptische trant. Een ander oosters motief dat tevens in die stijl werd afgewerkt (let op de pruik en de amandelvormige ogen), prijkt op het plaatje dat het hoofd van een vrouw achter een vensterbalustrade toont (cat. 504). Dit motief zinspeelt op de hiërogamie, een sacraal huwelijk ter ere van Astarte (-Hor ?“Astarte-aan-het-venster”) dat gesimuleerd werd door vrouwen die daartoe mannelijke voorbijgangers de tempel binnenlokten. Het phylacterion of sieraad op de pruik van deze dame herinnert daar overigens ook aan en is in de Bijbelse literatuur trouwens het symbool bij uitstek van lichtekooien. Naast de vele plaatjes die ooit statie- of cultusmeubels versierden, werden de slagtanden van olifanten of de snijtanden van nijlpaarden benut voor de productie van scepters, vliegenklappers, elementen van het paardenharnas of allerlei toilettoebehoren. Zo werden trapezevormige plaatjes voorbehouden voor het vervaardigen van zalfdoosjes of hexagonale zout- en specerijvaatjes gebruikt tijdens banketten. Ook hier is de versiering vaak op Egyptische voorbeelden geïnspireerd (sfinxen: cat. 506, valkhoofdige goden) mits de nodige aanpassingen aan de lokale smaak zoals de scarabee met twee, in plaats van slechts een paar vleugels. Het motief van de jonge zonnegod die uit de lotus verrijst is een ander thema dat bijzonder populair was in de kunst van de Libische Farao’s die tijdens deze periode Egypte regeerden en in verschillende media van de Fenicische kunst werd gepropageerd (cat. 505). De stijl van deze plaatjes verraadt de productie van een regionaal atelier ver buiten een topcentrum zoals Sidon, misschien wel te Arwad of in deze omgeving van deze eilandstad te situeren. E.G. Net zoals in Noord-Syrië bloeide de ivoorkunst in de Fenicische kustcentra opnieuw op tijdens het vroege 1ste millennium voor onze jaartelling. Honderden exemplaren kwamen bij de opgraving van Assyrische paleizen en officiële gebouwen aan het licht (Nimrud, Khorsabad, Arslan Tash en Assur), waar ze beland waren als diplomatieke giften, oorlogsbuit of als schatting die de Fenicische steden hadden betaald voor de relatieve economische autonomie die ze genoten binnen het Assyrische wereldrijk. Het fraaiste exemplaar toont een griffioen voor een thans verdwenen Heilige Boom en het lijdt geen twijfel dat een ander, identiek plaatje in spiegelbeeld deze symmetrische compositie eertijds voltooide (cat. 503). Het hybride fabeldier dat als één van de bewakers gold van dit symbool van de universele orde, werd uitgerust met een paar vleugels versierd in de Egyptische trant. Een ander oosters motief dat tevens in die stijl werd afgewerkt (let op de pruik en de amandelvormige ogen), prijkt op het plaatje dat het hoofd van een vrouw achter een vensterbalustrade toont (cat. 504). Dit motief zinspeelt op de hiërogamie, een sacraal huwelijk ter ere van Astarte (-Hor ?“Astarte-aan-het-venster”) dat gesimuleerd werd door vrouwen die daartoe mannelijke voorbijgangers de tempel binnenlokten. Het phylacterion of sieraad op de pruik van deze dame herinnert daar overigens ook aan en is in de Bijbelse literatuur trouwens het symbool bij uitstek van lichtekooien. Naast de vele plaatjes die ooit statie- of cultusmeubels versierden, werden de slagtanden van olifanten of de snijtanden van nijlpaarden benut voor de productie van scepters, vliegenklappers, elementen van het paardenharnas of allerlei toilettoebehoren. Zo werden trapezevormige plaatjes voorbehouden voor het vervaardigen van zalfdoosjes of hexagonale zout- en specerijvaatjes gebruikt tijdens banketten. Ook hier is de versiering vaak op Egyptische voorbeelden geïnspireerd (sfinxen: cat. 506, valkhoofdige goden) mits de nodige aanpassingen aan de lokale smaak zoals de scarabee met twee, in plaats van slechts een paar vleugels. Het motief van de jonge zonnegod die uit de lotus verrijst is een ander thema dat bijzonder populair was in de kunst van de Libische Farao’s die tijdens deze periode Egypte regeerden en in verschillende media van de Fenicische kunst werd gepropageerd (cat. 505). De stijl van deze plaatjes verraadt de productie van een regionaal atelier ver buiten een topcentrum zoals Sidon, misschien wel te Arwad of in deze omgeving van deze eilandstad te situeren. E.G. Net zoals in Noord-Syrië bloeide de ivoorkunst in de Fenicische kustcentra opnieuw op tijdens het vroege 1ste millennium voor onze jaartelling. Honderden exemplaren kwamen bij de opgraving van Assyrische paleizen en officiële gebouwen aan het licht (Nimrud, Khorsabad, Arslan Tash en Assur), waar ze beland waren als diplomatieke giften, oorlogsbuit of als schatting die de Fenicische steden hadden betaald voor de relatieve economische autonomie die ze genoten binnen het Assyrische wereldrijk. Het fraaiste exemplaar toont een griffioen voor een thans verdwenen Heilige Boom en het lijdt geen twijfel dat een ander, identiek plaatje in spiegelbeeld deze symmetrische compositie eertijds voltooide (cat. 503). Het hybride fabeldier dat als één van de bewakers gold van dit symbool van de universele orde, werd uitgerust met een paar vleugels versierd in de Egyptische trant. Een ander oosters motief dat tevens in die stijl werd afgewerkt (let op de pruik en de amandelvormige ogen), prijkt op het plaatje dat het hoofd van een vrouw achter een vensterbalustrade toont (cat. 504). Dit motief zinspeelt op de hiërogamie, een sacraal huwelijk ter ere van Astarte (-Hor ?“Astarte-aan-het-venster”) dat gesimuleerd werd door vrouwen die daartoe mannelijke voorbijgangers de tempel binnenlokten. Het phylacterion of sieraad op de pruik van deze dame herinnert daar overigens ook aan en is in de Bijbelse literatuur trouwens het symbool bij uitstek van lichtekooien. Naast de vele plaatjes die ooit statie- of cultusmeubels versierden, werden de slagtanden van olifanten of de snijtanden van nijlpaarden benut voor de productie van scepters, vliegenklappers, elementen van het paardenharnas of allerlei toilettoebehoren. Zo werden trapezevormige plaatjes voorbehouden voor het vervaardigen van zalfdoosjes of hexagonale zout- en specerijvaatjes gebruikt tijdens banketten. Ook hier is de versiering vaak op Egyptische voorbeelden geïnspireerd (sfinxen: cat. 506, valkhoofdige goden) mits de nodige aanpassingen aan de lokale smaak zoals de scarabee met twee, in plaats van slechts een paar vleugels. Het motief van de jonge zonnegod die uit de lotus verrijst is een ander thema dat bijzonder populair was in de kunst van de Libische Farao’s die tijdens deze periode Egypte regeerden en in verschillende media van de Fenicische kunst werd gepropageerd (cat. 505). De stijl van deze plaatjes verraadt de productie van een regionaal atelier ver buiten een topcentrum zoals Sidon, misschien wel te Arwad of in deze omgeving van deze eilandstad te situeren. E.G. Hacilar, gelegen ten zuidoosten van het Meer van Burdur, is naast Çatal Hüyük een zeer belangrijke Neolitische en Chalcolitische site en werd opgegraven tussen 1957 en 1960 door de archeoloog J. Mellaart. Heel wat belangrijke architecturale resten kunnen gedateerd worden tussen 6000 en 4500. Zo kwamen tal van beeldjes ven het moedergodin-type uit niveau VI, terwijl deceramiek uit niveaus V tot I, bleek te dateren tussen ca. 5000 en 3500. De voorbeelden in bezit van de KMKG dateren bij benadering uit het 5e (cat. 562-563) en 4e millennium (cat. 561). Het gaat doorgaans om goed gebakken en gepolijst aardewerk beschilderd met bruinrode motieven op een witte ondergrond (zigzaglijnen, slingers, voluten, parallelle lijnen). Cat. 562 vertoont, uitgenomen aan de hals, een versiering van lichtjes gegolfde lineaire motieven. Op de hals van bepaalde exemplaren zien we echter een uitbreiding van gegolfde lijnen. Cat. 561 is een zeer elegante kruik met een bijna sferische vorm en een lange cilindervormige hals zonder rand. De schouder van de kruik is voorzien van twee ondoorboorde handvatjes. Op de witte buik prijkt een versiering van bruinroze voluten. Cat. 563 met ruitvormig lichaam, heeft eveneens een buisvormige hals zonder rand. Het geheel wekt de indruk dat een zittend personage wordt voorgesteld, misschien wel een godin. De versiering van het recipiënt draagt bij tot een harmonieus geheel met als motief een soort van Grieks kruis dat zowel voorkomt op de voor- als achterzijde van de buik en waarvan de assen gevormd worden door zigzaglijnen. R.L. Deze vazen (“carinated jars”), eveneens typerend voor de Uruk periode, werden gedeeltelijk gedraaid op het wiel en gedeeltelijk met de hand gevormd. Ze zijn voorzien van handgreepjes, vastgehecht op de schouder en vertonen een geometrische versiering met gegraveerde arceringen. De handgrepen zijn doorboord, wellicht voor een touw om de pot op te hangen. Gelet op de omvang van sommige exemplaren hadden de perforaties misschien eerder een louter decoratieve functie. Anderzijds wordt ook wel gesuggereerd dat ze dienden om een deksel vast te snoeren. Sommige exemplaren waren voorzien van een oor en een of meerdere tuiten. De reden voor de productie van deze specifieke variëteiten blijft onduidelijk. Een recente studie veronderstelt dat de potten gediend hebben om boter te maken, maar deze hypothese werd tot dusver niet bewezen. V.V. Deze vazen (“carinated jars”), eveneens typerend voor de Uruk periode, werden gedeeltelijk gedraaid op het wiel en gedeeltelijk met de hand gevormd. Ze zijn voorzien van handgreepjes, vastgehecht op de schouder en vertonen een geometrische versiering met gegraveerde arceringen. De handgrepen zijn doorboord, wellicht voor een touw om de pot op te hangen. Gelet op de omvang van sommige exemplaren hadden de perforaties misschien eerder een louter decoratieve functie. Anderzijds wordt ook wel gesuggereerd dat ze dienden om een deksel vast te snoeren. Sommige exemplaren waren voorzien van een oor en een of meerdere tuiten. De reden voor de productie van deze specifieke variëteiten blijft onduidelijk. Een recente studie veronderstelt dat de potten gediend hebben om boter te maken, maar deze hypothese werd tot dusver niet bewezen. V.V. Recipiënten in de vorm van egels die vermoedelijk in de cultus werden aangewend zijn reeds bekend uit de prehistorische kunst van Syrië (Buqras) en keren sporadisch weer in de vorm van amuletten of terracottavaatwerk uit recentere periodes. Ons exemplaar valt op door de omvang. Een vaasje versierd met twee rijen vogelkoppen behoort tot een type vertegenwoordigd te Ebla, waar het gecombineerd kon worden met de afbeelding van aan mannelijke of vrouwelijke figuur, in het laatste geval misschien wel de godin Ishtar. E.G. Een vaasje versierd met twee rijen vogelkoppen behoort tot een type vertegenwoordigd te Ebla, waar het gecombineerd kon worden met de afbeelding van aan mannelijke of vrouwelijke figuur, in het laatste geval misschien wel de godin Ishtar. E.G. Dit intacte struisvogelei, dat naar verluidt van een prehistorische vindplaats afkomstig is, heeft wellicht als fles voor vloeistoffen dienst gedaan. Het is niet duidelijk waarvoor de vier kleine doorboringen bovenaan dienden. Misschien waren ze bedoeld om een dekseltje op het ei te kunnen bevestigen of een drinktuit. De uitgestorven Arabische struisvogel (Struthio camelus syriacus) was kleiner van formaat dan zijn Noord-Afrikaanse tegenhanger. Het laatste exemplaar van deze ondersoort werd omstreeks 1940-1945 in Bahrein doodgeschoten. Etnohistorische informatie, talrijke voorstellingen van het dier en vondsten van eierschelpen tonen aan dat het oorspronkelijk wijdverbreid in de woestijngebieden van het Midden-Oosten (Arabisch Schiereiland, Sinaï, Jordanië, Israel en Syrië) voorkwam. Beendervondsten van struisvogels zijn echter erg zeldzaam op archeologische vindplaatsen, wat er op wijst dat ze nauwelijks voor het vlees werden bejaagd. Struisvogelveren en –eieren waren vooral gegeerd voor opsmuk en als recipiënten. De laatstgenoemde werden in latere perioden vaak voorzien van een ingekerfd en/of beschilderd decor en komen soms ook in een funeraire of zelfs zuiver rituele context voor (zie cat. 509). D.H. Amulet, konische vorm, met een bronzen aanhangsel. De basis toont een kruis en driehoekige motieven. Het motief is misschien afgeleid van een gestyliseerde rozet. Stempelzegel in de vorm van een hemisfeer. In de lengte doorboord. Twee viervoeters, een schaap en antilope, boven elkaar. De ruimte onderaan rechts wordt gevuld met een schematische figuur, misschien het hoofd van een dier. Eivormig zegel. Een (misschien twee) menselijk figuur, opgebouwd uit lijnen. The aforementioned information refers to the mold with which the cast (shown) has been created. This mold forms part of the historical collection of molds and casts of the Royal Museums of Art and History, of which parts no longer exist or can no longer be used. Some molds are still used today for the production of casts. For more information, please contact us at moulages@kmkg-mrah.be The aforementioned information refers to the mold with which the cast (shown) has been created. This mold forms part of the historical collection of molds and casts of the Royal Museums of Art and History, of which parts no longer exist or can no longer be used. Some molds are still used today for the production of casts. For more information, please contact us at moulages@kmkg-mrah.be The aforementioned information refers to the mold with which the cast (shown) has been created. This mold forms part of the historical collection of molds and casts of the Royal Museums of Art and History, of which parts no longer exist or can no longer be used. Some molds are still used today for the production of casts. For more information, please contact us at moulages@kmkg-mrah.be Six-string pardessus with wide flamed ribs and unflamed one-piece back. The latter is flat with an angle in the upper part and a purfling consisting of three strips black-white-black. The top, with similar purfling and composed of two symmetrical sections of spruce, shows fractures and closed woodworm channels. Inside is a thin soundpost plate, also in spruce. This pardessus inv.no. 0221 was later converted into a four-string instrument and perhaps tuned in fifths like a violin. The neck, the fingerboard, the unadorned pegbox, the tuning keys, the scroll and the tailpiece were probably replaced at that time, and thus are not original. The varnish is light brown. This pardessus (inv.no. 0221) has a printed label on which the last digit of the year has been added in handwriting and is no longer legible today: “Ouvrard, luthier, place / de l'École, à Paris, 1745 [or 1743/1748]. " Jean Ouvrard was established in Paris since around 1720 and died in 1748. From his making several five and six-string pardessus have been preserved, along with larger viols, violas d’amore, and some violins and cellos. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the range of the violin. The preservation of the viol shape, the use of frets and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and maestro di capella for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm B. approx. 20.2 cm H sides: approx. 4.8 cm String length approx. 33.3 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1880, 2/1893, p. 320. Viola d’amore by the Viennese violin maker Michael Andreas Bartl or Partl (1704-1788). The instrument has 7 stopped strings and 7 sympathetic strings. The back is flat, without purfling and with an angle in the upper part. A large fracture runs the entire length of the back, and a soundpost plate is visible inside. In the top, with three-part purfling, two flame-shaped sound holes are cut out and a rosette with a geometric pattern is inserted. It shows various repaired and non-repaired fractures. The sympathetic strings are attached to the bottom of the body with seven metal nails with spherical heads. A blindfolded Cupid head adorns the top of the pegbox with a shell-shaped pattern in low relief at the neck heel. The otherwise unadorned pegbox is open at the front for the first seven tuning pegs and at the back for the seven others. L approx. 80 cm L.ca. 24.5 cm. H sides: approx. 5.2 cm String length approx. 37.5 cm Labels: 1) Michael Andreas Partl / fecit Viennae 1762 [printed; the last two digits of the date are handwritten and the last digit is difficult to read: 1761, 1762 or 1764] 2) Diplôme d'honneur Liège 1954 / Bernard Jacques / N ° fait [this word has been deleted] réparé Anno 22-11-1960 [printed, handwritten date] This viola d'amore (inv. No. 0224) was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), first director of the Brussels Royal Music Conservatory and “maestro di capella” of Leopold I. In 1872 his collection of musical instruments was purchased by the Belgian State and since preserved in the Conservatory, until the opening of the Instrument Museum in 1877. This viola d’amore shows a number of similarities with the viola d’amore, listed by Fétis as “kemângeh roumy” (inv.no. 0225). The latter instrument was brought from Egypt in the early nineteenth century. The dark color and especially the shape of the fingerboard, with notches at the bottom, suggest that both instruments were restored by the same repairman, perhaps when they were in the possession of Fétis. Another viola d’amore by Michael Andreas Bartl from 1746 is kept in the Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig (inv. No. 0835). Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 320. Paul Raspé, ‘Viola d’amore. Michaël Andreas Bartl, Wenen, 1764’, in François-Joseph Fétis en het muziekleven van zijn tijd. 1784-1871, Brussels, pp. 219-220. Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a quarter interval (d and g). The name "quinton", previously used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus a cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, had five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus (inv. No. 0480) by Louis Guersan (1700-1770) from 1754 carries a golden-yellow varnish and is in fairly good condition. The back is composed of three pieces of yew, interspersed with two symmetrical pieces of flamed maple. It has an angle in the upper part. The double purfling, each time composed of three strips, ends at the heel in a V-shaped pattern. The ribs are made of two strips of maple with a strip of yew in the middle. The top made of two parts of fine grained spruce has, just like the bottom, a double purfling with three strips each. The C-shaped sound holes are undercut. Inside, glue strips and a soundpost plate are provided. The glued joints of the back and the sides are reinforced with partially overwritten paper strips. The neck is glued directly to the upper block without recess or reinforcement with only the heel as an extra joint. The pegbox has been decorated, perhaps in the workshop of the mysterious sculptor Lafille (or La Fille), with punches with small circular motifs, and crowned by a head with curly hair and a diadem. Inside, the semicircular cut-out is typical of the French instruments of the time. Two elements indicate that the neck joint has been adapted later. First the neck joint is reinforced from the outside with a dowel . Secondly, under ultra-violet light there is a difference in color visible between the ribs and the neck end. Also the soundpost plate inside does not fit in well with the sides. The instrument comes from the Tolbecque collection. The text in the shield-shaped label reads: "Ludovicus GUERSAN prope Comoediam Gallicam Lutetiae Anno 1754" L. c. 62 cm L.c. 19,7 cm. H sides c. 4,9 cm String length c. 31 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 466. «Quinton d’amour» from the Paris-based maker Jean Baptiste Dehaye, called “Salomon” (1713-1767), with 5 stopped strings and 5 sympathetic strings. This instrument is built like a violin, with linings, corner blocks, f-holes and protruding edges. The curved back with a three-part inlay is composed of two parts of maple, fairly deeply flamed, just like the ribs and the neck. Like the instruments of the "da gamba" family, the shoulders run flush with the wider neck, which, like the veneered fingerboard, shows traces of lost frets. On older photo’s frets are still present, see Anthony BAINES, European and American musical instruments (New York, 1966), fig.133.The ten strings are attached at the bottom of the sound box on a white plate with seven cut out pins and three holes, which resembles the other quinton d'amour (inv. No. 1358) and the viola d'amore (inv. No. 1389) by Salomon . So no tailpiece is provided. The two-part spruce top has a three-part purfling. The pegbox, adorned with a normal violin scroll and with stylized punched flower motifs, is open at the front and only closed at the rear for the first four tuning pegs. The five pegs for the resonance strings are smaller and closer to each other. This instrument was probably used in the same way as the regular quinton and the five-string pardessus: played vertically and with frets. The lower strings were then tuned in fifths and the upper in quarters (GDadg). The elements pleading in favor of this theory are the use of typical violin characteristics, and the flat broad neck (note the differences with the viola d’amore inv. No. 1389). L approximately 66.5 cm L.c. 20.8 cm. H sides: approx. 3.3 cm String length: approx. 32.5 cm Inscriptions. 1. Label: «Salomon, Lutier à Ste Cecille, Place de L’ecole à Paris, 1754» (the two last digits are not very legible) 2. Brandmark on the heel: «SALOMON A PARIS» This quinton d 'amour (inv. No. 0481) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the MIM was exhibited in London. Perhaps this instrument is meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 1358) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by this maker. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 466. Six-string treble viol with a label bearing the name of Nicolas III Médard (1628-after 1673) from Nancy. Most probably this instrument was put together in the nineteenth century using old and new elements, perhaps by violin maker and collector Tolbecque himself. The multi-part back is completely flat with French lilies ("fleurs de lys") in gold paint in the corners and with various strips of inlay lengthwise. There is no purfling and no angle in the upper part. The back is reinforced inside by a wide soundpost plate. The ribs are also made of rosewood layers interspersed with cypress and thin strips of veneer. The top made of two-part spruce contains a fringed rosette and is also decorated with painted French lilies in the corners. It shows a number of repaired fractures. The fringed C-holes have a notch on the inside and a circle on the outside. The thin flat neck in pearwood contains a fingerboard with ebony veneer and an ivory top nut. The simply decorated pegbox is open at the back. It has a curly plant motif and is crowned with a sculpted female head with curly hair. The tuning pegs are made of boxwood, while the tailpiece and the tailpiece bar are in ebony. The top and neck are varnished dark brown and the back and ribs are covered with a transparent, almost colorless varnish. The angular way in which the shoulders overflow into the neck base, and the unusual features of the sound box suggest that an old neck was combined with a more recent sound box. This treble viol (inv.no. 0483) has a printed label, most probably false, on which the last two digits of the year are added by hand: “Nicolas Medar à Paris 1701”. Treble viols were tuned an octave higher than the six-string bass gamba and were often used to perform similar music. L. approx. 71 cm. L. approx. 25.1 cm. H sides approx. 4.4 cm. String length approx. 38 cm. This instrument (inv. No. 0483) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a "viol" by Nicholas Medaer from the Museum, dated 1700, was exhibited in London. Probably this instrument was meant. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1893, p. 467. Quinton d'Amour with 5 stopped strings and 6 sympathetic strings, covered with a red-brown varnish. The strings are attached to a white plate with pins, at the bottom of the ribs, as was the case with the other quinton d’amour and the viola d’amore by Salomon (inv. No. 0481 and 1389). The sympathetic strings run over the top of this plate, which serves as a kind of high bottom nut, in which holes for the melodic strings were provided. A tailpiece was not necessary with this construction. The two parts back with three-part purfling is arched. Ribs and back are made of flamed maple. The sound box has a normal violin shape, with corner blocks and glue strips on the inside and with f-holes in the two-part spruce top, also with three-part purfling. The top has repaired fractures. In the upper block one can see three holes where there used to be nails for the attachment of the neck. A classic violin curl closes the pegbox. The latter is decorated with floral patterns at the back and on the sides. Furthermore, it is fully open at the front and closed at the back for four of the five melody strings. The fingerboard, open at the back for the resonance strings, has a layer of veneered ebony at the front and bears traces of bound frets. This instrument (inv. No. 1358) is similar to Salomon's other quinton d'amour (inv. No. 0481), but the edges and corners of top and back seem heavier, while the varnish also differs in color and texture from those of both other Salomon instruments from the collection (inv. no. 0481 and 1389). Moreover the neck is more rounded, which does not facilitate playing in the "da gamba" position. The instrument may have been assembled, rebuilt or completely constructed by a certain Jean Leclerc, who then signed the instrument inside with a pencil. Maybe this could be Joseph-Nicolas Leclerc from Mirecourt, working in Paris since 1760. This quinton d 'amour (inv. No. 1358) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the Museum in London was exhibited. Perhaps this instrument was meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 0481) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by his hand. Labels: 1) "SALOMON / A PARIS" (brand) 2) "Jean nicolas / leclerc" (handwriting on the back) L. approximately 65.2 cm L. approx. 25 cm H. sides approx. 31 cm String length approx. 32.8 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 26. Spinet virginal on 4 legs, bearing the serial number 4/38, built by Andreas Ruckers in 1632. Underwent two refurbishments: a first in the bass, perhaps already in the seventeenth century, a second time in the high register in the eighteenth or nineteenth century, based on the assumption that the changes in the case’s decoration are linked to these refurbishments. Around 1930, the instrument was given a new stand and fallboard. The papers decorating the front side of the sound box, the nameboard, the fallboard and inner walls were replaced. A king and high dignitary take the place of Gilgamesh and Enkidu, defeating the Bull of Heaven, a theme that (perhaps) only appear in glyptic of the neo-Babylonian age. The long inscription in mirror writing mentions name and title of the owner: “Qerub-dini-ili, governor of Ragattu”. Decoration in the shape of the 'tail' of a fish. Small incisions at the top and bottom of the seal, perhaps created when drilling the hole? Beer dispensing to different people, perhaps messengers, perhaps Naram-Sin time. Het schaakspel zelf is incompleet (14 witte stukken, 15 zwarte stukken) de pionnen zijn voorzien van zg tronies i.e. mannenkoppen met een kraag en een hoed op, de lopers/raadsheren dragen een zotskap, de koning en de koningin dragen beiden een kroon en zijn mogelijk kleine portretjes maar zeker is dit niet, de torens staan op de rug van indische olifanten. Het schaakbord is slechta één van de driespellen die met deze fraaie ebbenhouten, met ivoor/been ingelegde kist kist kan spelen. In opengeklapte toestand is het een trictrac bord. Het derde spel is het zg. molenspel. De kist is gemaakt van verschillende houtsoorten; het eerder genoemde ebbenhout maar ook mahony is gebruikt en wellicht zijn de ingelegde delen vervaardigd uit vruchtenhout (check verslag D. Wendelen) Viola d’amore met 6 melodiesnaren en 6 resonantiesnaren. De onversierde rug uit één deel, met een aantal korte breuken, is vlak, met een lichte knik in het bovengedeelte en wordt binnen in versterkt door middel van een stevige stapelplaat. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in licht gevlamde esdoorn. Op het gave, gewelfde, eendelige bovenblad met brede randinleg is een dunne laag fineer met een gegraveerd blazoen aangebracht onder de toets, waar men een rozet zou verwachten. De beide vlamvormige klankgaten stammen duidelijk uit de traditie van de Duits-Oostenrijkse viola ‘d amore bouw. De resonantiesnaren zijn aan pinnetjes onderaan de zijwanden bevestigd. Een mogelijk bijgewerkte krul sluit de langgerekte onversierde schroevenkast af. Deze laatste is vooraan volledig open en achteraan enkel voor de zes snaren het dichtst bij de krul. De lange stevige toets en het afgeronde staartstuk, bevestigd aan een klein gedraaid wit knopje, zijn allicht niet origineel. Het instrument is bedekt met een bruine vernis, lichtbruin voor het bovenblad. Volgens een brief uit 1879 werd het instrument geschonken door muziekdirecteur Albert Hahn uit Königsberg in Pruisen, tevens redacteur van het tijdschrift “Tonkunst”. L ca. 78 cm B ca. 24,2 cm H zijwanden ca. 4,8 cm Snaarlengte ca. 35 cm. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 2/1893, p. 324. Gitaar inv. nr. 0550 werd in 1879 aangekocht door de eerste conservator van het toenmalige Instrumentenmuseum van het Brusselse Conservatorium, Victor-Charles Mahillon. Daarvoor was het instrument in het bezit van de beroemde vioolbouwer Auguste Tolbecque. Op het schroevenstuk staat een inscriptie: “Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia”. Sellas was een instrumentenbouwer van Duitse afkomst die tijdens de eerste helft van de 17de eeuw actief was in Venetië. De gitaar heeft vijf dubbelsnarige koren en tien stempennen die aan de achterkant van het schroevenstuk gevestigd zijn. De rug bestaat uit 23 ribben uit palissander, met daartussen ivoren inleg. De rozet op het klankblad is uit lood en is waarschijnlijk niet origineel. Ze stelt een klavecimbelspeler voor, met de initialen “H H”. Wellicht is ze afkomstig van een klavierinstrument van Henri Hemsch. Rond de rozet is een brede inleg aangebracht uit ivoor, zwarte pasta en palissander. In de toets zijn twee ivoren platen bewerkt die fabels van Phaedrus of Aesopus afbeelden: “De wolf en de kraanvogel”, en “De vos en de ooievaar”. De achterkant van de hals is versierd met ivoren inleg en zwarte pasta. In de loop der tijd werd deze gitaar omgebouwd tot chitarra battente, waarvan de snaren bevestigd werden onderaan de klankkast. Tezelfdertijd werd ook de hals verkort en die is zo gebleven. De gitaar werd echter opnieuw omgebouwd tot klassieke gitaar, met een gelijmde kam op het klankblad. Mogelijk is dit werk van Tolbecque. Radiografieën van het instrument laten talrijke inwendige veranderingen zien, maar het uiterlijke aspect blijft kenmerkend voor de uitzonderlijke kwaliteit van de barokgitaar. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/nl/barokgitaar Quinton d’amour met 5 melodiesnaren en 6 resonantiesnaren, bedekt met een roodbruine vernis. De snaren zijn bevestigd aan een wit plaatje met pinnetjes onderaan de zijwanden, net als bij de andere quinton d’amour en de viola d’amore van Salomon (inv. nrs. 0481 en 1389). De resonantiesnaren lopen over de bovenkant van dit plaatje, dat dienst doet als een soort hoog kielhoutje en waarin gaten voor de melodische snaren werden voorzien. Een staartstuk was bij deze constructie dus niet nodig. De rug uit twee delen met driedelige randinleg is gewelfd. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in gevlamde esdoorn. De klankkast heeft een gewone vioolvorm, met hoekblokjes en lijmreepjes binnenin en met f-gaten in het tweedelige vuren bovenblad, ook met driedelige randinleg. Het bovenblad vertoont herstelde breuken. In het bovenblok ontwaart men drie gaten waar vroeger spijkers zaten voor de bevestiging van de hals. Een klassieke vioolkrul sluit de schroevenkast af. Deze is versierd met bloemmotiefjes achteraan en op de zijkanten. Verder is ze vooraan volledig open en achteraan gesloten voor vier van de vijf speelsnaren. De toets, achteraan open voor de resonantiesnaren, heeft vooraan een laagje gefineerd ebben en draagt sporen van gebonden frets. Dit instrument (inv. nr. 1358) vertoont overeenkomsten met de andere quinton d’amour van Salomon (inv. nr. 0481), doch de randen en hoeken van de bladen zijn zwaarder uitgewerkt, terwijl ook de vernis qua kleur en textuur verschilt van die van beide andere instrumenten van Salomon uit de collectie (inv. nr. 0481 en 1389). De hals is bovendien ronder, wat de bespeling in "da gamba" houding niet vergemakkelijkt. Het instrument is mogelijk samengesteld, verbouwd of volledig geconstrueerd door een zekere Jean Leclerc, die het instrument dan binnenin signeerde met potlood. Misschien zou het kunnen gaan over Joseph-Nicolas Leclerc uit Mirecourt, sinds 1760 werkzaam in Parijs. Deze quinton d’amour (inv. nr. 1358) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders de quinton d’amour (inv. nr. 0481) of de viola d’amore (inv. nr. 1389), allebei eveneens van zijn hand. Etiketten: 1) “SALOMON / A PARIS” (brandmerk) 2) “Jean nicolas / leclerc” (handschrift binnenin op het achterblad) L. ca. 65,2 cm B. ca. 25 cm H. zijwanden ca. 31 cm Snaarlengte ca. 32,8 cm. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 3, Gent, 1900, p. 26. Demonteerbaar speelgoedtheater met elektrische verlichting bestaande uit een podium met draagstructuur voor de decors, een proscenium (2014.727.001), een voordoek (2014.727.002), 10 verschillende decors (2014.727.007-040), 48 figuren (2014.727.003), 2 theaterboekjes (2014.727.004-005) en een schaduwtheaterscherm met bijhorende figuren (2014.727.041). Het in hout gesneden proscenium toont de façade van een theatergebouw in art-deco stijl met een boogvormig fronton dat steunt op twee Dorische zuilen. Centraal in het fronton staat een bloemenkorf met daaronder het jaartal 1932 en het opschrift “Théâtre de l’Odéon”. Het voordoek, beschilderd met allerlei reclame-opschriften (Citroën, l’Innovation, Au Bon Marché, …), kan door middel van een windas op en neer gelaten worden. Voor de 10 verschillende decors werden grote bouwplaten van de Duitse uitgever J.F. Schreiber uit Esslingen gebruikt. Guy Pevtchin kreeg het theater van zijn ouders. Zijn vader was fabrieksdirecteur en had het theater laten maken door één van zijn arbeiders. De vader kocht de veel oudere bouwplaten in een lokale boekhandel. De verschillende decorscènes zijn: - “Stürmisches Meer, n° 63-65” bestaande uit een achtergrond, 6 coulissen en 5 beweegbare decorstukken (inv. 2014.727.007-009) - “Winterlandschaft, n° 53, 53a, 54” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat, 4 coulissen en 1 beweegbaar decorstuk (inv. 2014.727.010-013) - “Kerker n° 21, 21a, 22” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat en 4 coulissen (inv. 2014.727.014-016) - “Wirtsstube, n°48-50” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat, 4 coulissen en 5 beweegbare decorstukken (inv. 2014.727.017-020) - “Zeltlager, n° 124-126” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat en 4 coulissen (inv. 2014.727.021.023) - “Rokoko-Zimmer, n° 100-102” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat, 4 coulissen en 3 beweegbare decorstukken (inv. 2014.727.024-027) - “Schiff, n° 71-72” bestaande uit een achtergrond en 6 coulissen (inv. 2014.727.028.029) - “Ridderburg, n° 134, 134a, 135” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat, 4 coulissen en 1 beweegbaar decorstuk (inv. 2014.727.030-033) - “Japanischer Garten bei Mondschein, n° 90-92” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat en 4 coulissen (inv. 2014.727.034-036) - “Polarlandschaft, n° 118-120” bestaande uit een achtergrond, een doorkijkplaat, 4 coulissen en 1 beweegbaar decorstuk (inv. 2014.727.037-039) De 48 theaterfiguren (inv. 2014.727.003) zijn met de hand getekend en ingekleurd. Bovenaan zijn ze voorzien van een metalen staafje om ze te manipuleren. Het is onduidelijk voor welke theaterstukken al deze decors en figuren bedoeld waren. Mogelijk gaat het o.a. om het verhaal van “Robinson Crusoë” en “De reis rond de wereld in 80 dagen”. Het theater kan tevens gebruikt worden voor een schimmenspel. De decors dienen dan vervangen te worden door het schaduwtheaterscherm (inv. 2014.727.041) waarop het profiel van een monster met beweegbare kaak staat. De bijhorende losse figuren bestaan uit 9 figuurgroepen en 8 dieren (inv. 2014.727.042-043). Het is onduidelijk welk verhaal hiermee gespeeld werd. Datering van de verschillende onderdelen: 1932 (theater, figuren) 1886 - 1905 (decor bouwplaten) Op basis van de publicatie K. PFLŰGER & H. HERBST, "Schreibers Kindertheater. Eine Monographie", Verlag Renate Raecke, Pinneberg, 1986 kunnen de prenten als volgt gedateerd worden: - “Stürmisches Meer” : 1886 - “Winterlandschaft” : 1885 - “Kerker” : 1902-1903 - “Wirtsstube” : 1895 - “Zeltlager” : 1899 - “Rokoko-Zimmer” : 1893 - “Schiff “: 1886 - “Ridderburg” : 1902-1905 - “Japansischer Garten bei Mondschein ” : 1891 - “Polarlandschaft” : 1895 De 48 theaterfiguren (inv. 2014.727.003) zijn bovenaan voorzien van een metalen staafje om ze te manipuleren en horen bij het speelgoedtheater 2014.727. Het is onduidelijk voor welke theaterstukken al de decors en figuren van dit speelgoedtheater bedoeld waren. Mogelijk gaat het o.a. om het verhaal van “Robinson Crusoë” en “De reis rond de wereld in 80 dagen”. De Azteken bereidden chocolade door cacao te koken in water en er volgens agavesap, maïsmeel, amarant, vanille of zelfs pigment aan toe te voegen. Het laatste decennium hebben talrijke archeologische ontdekkingen het mogelijk gemaakt zeer nauwkeurig de oudste dateringen voor de consumptie van cacao in Meso-Amerika vast te leggen. Het gebruik zou opgekomen zijn in 1900 v. Chr. Handgift van M. Et. Verhaegen uit 1908. Het voorwerp dateert uit het midden neolithicum (mogelijk Michelsberg of S.O.M.) en is afkomstig uit Bosvoorde (zonder precieze herkomst). In de vroege middeleeuwen kregen de overledenen diverse grafgiften mee. Deze drinkhoorn, door het museum aangekocht in 2010, komt mogelijk van het grafveld van Anderlecht, waar hij tijdens vroegere opgravingen gevonden zou zijn. De voormalige eigenaar ontdekte het stuk op de zolder van zijn grootvader, een Brusselse notaris. Naast de doorzichtige olijfgele kleur, de netwerkversiering en de drie groenblauwe oortjes zijn ook de grote afmetingen heel kenmerkend. Hoewel het voorwerp typologisch behoort tot de groep van de Lombardische hoorns met netwerkversiering, is het niet onmogelijk dat het een regionaal product betreft. Intacte drinkhoorns in glas uit de oudheid of de vroege middeleeuwen zijn zeerzeldzaam. item has no descption Deze scarabee draagt de naam van een farao van de 5e dynastie, Oenas, maar scarabeeën op naam van koningen uit het Oude Rijk zijn niet contemporain: het zijn voorbeelden van een archaïserende productie uit de 25e-26e dynastie (hoewel ook exemplaren op naam van Oenas gekend zijn die mogelijk dateren uit de Ramessiedische Periode, 19e-20e dynastie). De onderzijde van deze scaraboïde in de vorm van een oedjat-oog toont een aanbiddingscène: voor een tronende godin bevindt zich een tweede godin, met een cobra boven het hoofd en het levensteken "anch" in de linkerhand. Beide strekken een hand uit naar een lange papyrusscepter. De godin aan de rechterzijde, met een dierenhoofd, stelt waarschijnlijk de leeuwin-godin Sechmet voor, die doorgaans met dit type scepter wordt afgebeeld. De tronende godin heeft twee horens op het hoofd en stelt mogelijk Isis of Hathor voor. Fragment deksel van de sarcofaag van de dame Taredet Basalt Ptolemeïsche periode (332-30 v. Chr.) Herkomst onbekend Dit bolle fragment van een basalten sarcofaag uit de Ptolemeïsche Periode bedekte het onderlichaam en de benen van de overleden dame Taredet. De tekst is gericht aan de goden en overledenen in het hiernamaals. Er wordt hen gevraagd om de dode op te nemen in hun midden, haar persoon te reconstrueren en haar te beschermen. ‘Verwelkom de rechtschapen Osiris Taredet’ klinkt het. Uit de hiërogliefen bij de gegraveerde geesten van de onderwereld blijkt dat zij de overledene gunstig gezind zijn. Zo zegt een van de figuren die Taredet een mes aanbiedt: ‘Uw kwaad is verjaagd, zodat gij verjongd terugkeert’. Het gebruikte ‘Ptolemeïsche’ schrift wordt gekenmerkt door een groeiend aantal hiërogliefen die bovendien op zeer veel manieren kunnen worden gelezen. Zo trachtten de schrijvers hun teksten zo ontoegankelijk mogelijk te maken voor de Griekse bezetter. Bijzonder spitsvondig, ruimtebesparend en esthetisch aantrekkelijk is de middelste kolom. Daarin werden twee identieke teksten samengesmolten. De kolom dient dus tweemaal te worden gelezen. In 1855 en 1862-1863 maakte de toekomstige Koning der Belgen Leopold II twee reizen naar Egypte. Hij bracht een aantal oude Egyptische objecten mee, waaronder dit fragment van een sarcofaag, die later een plaats kregen in de Egyptische collectie van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Dit kleine beeldje in faience stelt een egel op een sokkel voor. De rug van het dier is verdeeld in vierkanten, om zo zijn talrijke stekels aan te duiden. Op de onderzijde ziet men enkele hiërogliefen die mogelijk de volgende inscriptie vormen: "[Moge] Bastet goede zaken en leven schenken aan de koning". De onderzijde van deze scarabee met hoog profiel is verweerd. Hij draagt enkele tekens, waaronder de zonneschijf van Re en, mogelijk, de hiëroglief "mn". De inscriptie zou de naam van Amon-re kunnen vormen. De onderzijde van deze kleine scarabee draagt drie hiërogliefen, mogelijk de mond "r", de arm "di" en de zonneschijf "ra". Dubbele scarabeeën, waarbij twee kleine scarabeeën aan de langszijde met elkaar verbonden zijn en waarvan elk op de onderzijde een eigen decoratie draagt, komen voor vanaf het Midden Rijk. Dit type kent echter zijn bloeiperiode tijdens het Nieuwe Rijk. De twee scarabeeën van dit exemplaar tonen dezelfde compositie: de valk “Hr” achter het levensteken “anch”. Achter de vogel bevinden zich meer hiërogliefen, mogelijk de slang “dj” en het teken “t” die zo het woord “dj.t” (‘eeuwig’), vormen. De compositie kan dus mogelijk gelezen worden als “anch Hr dj.t”, (‘(opdat) Horus leeft eeuwig’). Scarabeeën met deze wens komen voor tijdens de Ramessiedische Periode en de Derde Tussentijd (19e-25e dyn.). De onderzijde van deze scarabee draagt de volgende hiërogliefen: het riet "i", de struisvogelveer "maät" en het teken "nfr". Mogelijk gaat het om een cryptogram van de naam Amon. De onderzijde van deze scarabee draagt een decoratie met lussen die mogelijk verwijzen naar hiërogliefen als "h" en "nbw". De onderzijde van deze scarabee draagt verschillende hiërogliefen, van rechts naar links: de uraeus, een eend, de zonneschijf en drie horizontale lijnen. Mogelijk verwijst deze inscirptie naar de naam Amon-re. De productie van mensengezicht-scaraboïden in faience lijkt in de Ramessiedische Tijd aan de vangen, maar duurde tot de Late Tijd. Op de onderzijde is een staande figuur met lange hals te zien, mogelijk de god Seth. Rechts bevinden zich een grote struisvogelveer van de godin Maat en een zonneschijf. Gelijkaardige compositities komen voor op scarabeeën die dateren uit de 19e-21e dynastie. De productie van mensengezicht-scaraboïden in faïence lijkt in de Ramessiedische Tijd aan de vangen, maar duurde tot de Late Tijd. De onderzijde toont een reeks hiërogliefen, van boven naar onder: het teken “pA”, de arm “di” en enkele beschadigde tekens waaronder “mn”. Ze vormen waarschijnlijk de naam van een persoon beginnend met “pA-di-...”. Zulke namen zijn geattesteerd op scarabeeën uit de 23e-26e dynastieën, toen verschillende farao’s onder deze naam regeerden. Deze scaraboïde werd mogelijk geproduceerd in het atelier van Naukratis, in de Delta (late 7e-6e eeuw). Binnenkist van een anonieme dame Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Mogelijk horen de kuip en het deksel van deze kist niet bij elkaar. Het deksel is duidelijk bedoeld voor een vrouw (o.a. oorbellen, borsten, handen, lichte gezichtskleur) terwijl de scenes van de kuip een mannelijke overledene suggereren (bvb huilende echtgenote voor het graf). Het verzorgde decor van de kuip contrasteert ook met de rudimentaire uitwerking van de taferelen op het deksel. Een volledige zijde van de kuip is gewijd aan de rouwstoet van de overledene. Het verhaal begint rechts boven met klaagvrouwen en offerdraagsters. Achter hen trekken gevlekte runderen een slede met de kist over het zand naar de begraafplaats. Vier priesters begeleiden dit traject. De funeraire priesters zijn herkenbaar door hun traditionele luipaardvel. In het register eronder staat de lijkkist rechtop voor een graf (gebouw met piramidevormig dak). De Hathorkoe (meesteres van de Thebaanse necropool) kijkt toe. Een vrouw beweent de dode terwijl priesters water plengen. Tal van grafgiften worden aangevoerd en een tweede groep klaagvrouwen wordt verscheurd door verdriet. Een van de klaagvrouwen op het onderste register werd uitzonderlijk in vooraanzicht geschilderd. In de Egyptische tekenkunst verwijst dat naar chaos en wanorde. De radeloosheid is verder ook duidelijk te herkennen aan de drukke gebaren, de losse haren en de ontblote borsten. Lijkkist van de dame Merneith Bepleisterd en beschilderd hout 25ste-26ste dynastie (ca. 747-525 v. Chr.) Kafr Ammar, graf K.A.34 De dame Merneith draagt een brede halskraag van kralen, rozetten en bloemen. Daaronder bevindt zich een grote gevleugelde scarabee die de herboren zon - waarmee de overledene zich vereenzelvigt - voor zich uit duwt. Aan weerszijden van offerformules die over de benen lopen worden de vier zonen van Horus, de beschermers van de ingewanden, gevolgd door een personage gekleed in een lange tuniek en met een scepter in de hand: het gaat mogelijk om een voorstelling van de overledene zelf. De achterzijde van de kuip is versierd met een grote djed pijler waarop een Osiriskroon is geplaatst, evocatie van de ruggengraat van Osiris die, net achter de dode geplaatst, haar zal toelaten op te staan in het Hiernamaals. Tijdens zijn opgravingen in de necropool van Tarkhan/Kafr Ammar in 1912 ontdekt W.Fl.Petrie de lijkkist van Merneith in een familiegraf waar ook haar vader en grootvader begraven waren. Petrie wordt in zijn werk bijgestaan door T.E. Lawrence, de latere « Lawrence van Arabië ». Het blijft bij deze ene ervaring voor Lawrence die, zoals hij het met enige humor in zijn brieven uit die tijd schrijft, opgravingen in grafvelden verafschuwt: “Ik ben geen lijkenpikker, en we hebben een stapel schedels die eer zouden aandoen aan een volgeling van Genghis Khan!”. Buitenkist van Anchenefenamon, hergebruikt door de dame Iy Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Deze kist werd origineel vervaardigd voor Anchefenamon. Hij was priester van Osiris en Amon-Re evenals schrijver in de Amontempel te Karnak. Zijn naam staat meermaals vermeld op het deksel. De kist werd echter herbruikt voor de dame Iy, zangeres van Amon. Haar naam staat te lezen aan het voeteneinde. Voor de nieuwe eigenares werden oorbellen toegevoegd en werden de mannelijke vuisten vervangen door een vrouwelijke versie met gestrekte vingers. Aan de buitenzijde van de kuip bevindt zich een Isis-knoop ter hoogte van het hoofd van de overledene. Met dit amulet kan de godin worden opgeroepen om te helpen bij de wedergeboorte. Aan de binnenkant is de kist op dezelfde plek beschilderd met een gevleugeld ‘sa’-hiëroglief wat letterlijk ‘bescherming’ betekent. De buitenwanden zijn gedecoreerd met naoi (schrijnen) die behalve de overledene goden herbergen zoals Thot met ibiskop, de Horuszonen, Osiris en zijn zussen Isis en Nephthys. De leesbaarheid van de kist wordt bemoeilijkt door de vele overschilderingen tijdens de 19de-eeuwse restauraties. Ook het Osirisbaardje is mogelijk van moderne makelij. De restaurateur heeft ook de bodem van de kist te hersteld. Hij verving die door een plank samengesteld uit stukken van de houten kisten waarin de lijkkisten van Egypte naar België waren getransporteerd. De onderzijde van deze scarabee draagt verschillende hiërogliefen: de ichneumon (Egyptische mangoest), de zonneschijf "ra" en de struisvogelveer "maät". Deze inscriptie kan mogelijk gelezen worden als 'Amon re'. Gelijkaardige scarabeeën dateren uit de 25e dynastie. De onderzijde van deze scarabee draagt verschillende hiërogliefen: de ichneumon (Egyptische mangoest), de zonneschijf "ra" en de struisvogelveer "maät". Deze inscriptie kan mogelijk gelezen worden als 'Amon re'. Gelijkaardige scarabeeën dateren uit de 25e dynastie. De onderzijde van deze scarabee draagt verschillende hiërogliefen: de ichneumon (Egyptische mangoest), de zonneschijf "ra" en de struisvogelveer "maät". Deze inscriptie kan mogelijk gelezen worden als 'Amon re'. Gelijkaardige scarabeeën dateren uit de 25e dynastie. De onderzijde toont een struisvogelveer van de godin Maät en een mangoest (ichneumon) onder een zonneschijf. De interpretatie van deze compositie blijft onduidelijk (het verwijst mogelijk naar de god Amon) maar ze is populair op scarabeeën uit de XXVe dynastie. De onderzijde van deze scarabee draagt hiërogliefen ("nb", "Htp", "di" en "anch" of "swt" (?)) die op onconventionele wijze zijn gecombineerd. Mogelijk verwijst de inscriptie naar de offerformule "Htp di nsw", 'een offer dat de koning geeft'. De rechthoekige lijkkist van Horkaoei Hout Ptolemeïsche periode (332-30 v. Chr.) Herkomst onbekend Horkaoei, de eigenaar van deze kist, was bij leven verbonden met de cultus van Osiris als priester. Talrijke verwijzingen naar de dodengod op zijn lijkkist tonen hoe hij net als Osiris wil herleven in het hiernamaals. Zo staan aan het hoofdeinde Isis, Nephthys, Thot, Horus en de overledene zelf rond het embleem van Abydos, de stad waar het hoofd van Osiris zou begraven zijn. De djed-pijler aan het voeteneinde symboliseert de heropstanding van Osiris. Ter gelegenheid van het Sokarisfestival werd ook werkelijk een pijler opgericht. Op de zijwanden zijn 96 goden gegraveerd in het hout. Zij dienden tijdens de nacht de overleden Osiris te beschermen tegen tot het moment van de begrafenis. Het deksel van de kist is aan beide zijden versierd. Aan de buitenzijde ligt Osiris op een leeuwenbed. Boven de mummie vliegt de ba-vogel van Horkaoui (zijn ziel). Eronder kronkelt een slang met de hoofden van de vier Horuszonen op zijn rug. Aan de binnenzijde van het deksel werd hemelgodin Noet geschilderd met zwarte inkt. Op haar naakte lichaam zijn sterren te zien. De Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis kregen de lijkkist als schenking van Baron Armilde Lheureux naar aanleiding van de 100ste verjaardag van het Museum. De houten bodem ontbreekt en in het hout zitten gaten. Mogelijk werd deze lijkkist herbruikt als kippenhok. De onderzijde van deze scarabee draagt de troonnaam van Amenhotep III, Nebmaätre, in een ovaal geplaatst aan de rechterzijde van de compositie. Links bevindt zich het epitheton 'geliefd door Amon-re' ("mry Imn ra"). Zulke compositie van elementen komt vaak voor op koninklijke naamscarabeeën uit de 18e dynastie en opnieuw in de archaïserende productie van de 25e-26e dynastieën. De rug van de scarabee is versierd met twee ganzen (dieren van Amon) op de vleugels en tekens, die mogelijk de naam "Imn ra" vormen, zijn op het pronotum gegraveerd. De decoratie van de rug is een fenomeen dat slechts sporadisch voorkomt op koninklijke scarabeeën van de 18e dynastie, maar dat couranter wordt tijdens de Ramessiedische Periode. Deurzegel (?). Fragment van een zegeling met zegelafdruk, met duidelijke tekens op de voorkant en mogelijk sporen van organisch materiaal. Een onregelmatig oppervlak met drie afdrukken. Eén, gekromd, kan de negatieve afdruk van een touw of voorwerp zijn. Een andere is rechter met glad oppervlak. Donkere sporen. De laatste kan niet met zekerheid geïdentificeerd worden. Type? Fragment van een zegeling met zegelafdruk. De voorkant toont twee gedeeltelijke zegelafdrukken met duidelijk leesbare tekens. De karakteristieke sporen van de rand van een rolzegel zijn aanwezig. De achterkant heeft een onregelmatig oppervlak met mogelijk sporen van een klein touw en een knoop. Zegel van een deur? Fragment met zegelafdruk. Voorkant: een gedeeltelijke afdruk van een zegel met duidelijk zichtbare tekens. De rand van een rolzegel is deels bewaard. Achterkant: drie afdrukken, in een driehoek met meerdere zwarte sporen, mogelijk verkoolde resten van hout en ander organisch materiaal. Zegel van een deur of doos? Fragment van een zegelafdruk. Voorkant: gedeeltelijke afdruk van een zegel en een karakteristiek spoor van de rand van een rolzegel. Donkere sporen (verkoolde resten van hout?). Achterkant: twee langgerekte parallelle afdrukken. Inscriptie en vertaling (REGULSKI 2009: 39): šn(...); ? ‘nḫ.j (?); naam Begin van twee zichtbare tekens, op de linkerkant van de inscriptie, mogelijk van de Nekheb/Elkab groep. De leesbare delen kunnen geassocieerd worden met de Elkab /5 groep (REGULSKI 2009: 39-40, fig.11-12). De sequentie correspondeert met het type B van B. Van de Walle zijn classificatie (VAN DE WALLE 1954: 92). Zie ook P. Kaplony (KAPLONY 1963b: 1166; 1963c, fig. 571). Verbonden fragmenten: E.7799, E.7800, E.7801, E.7803, E.7804 and E.7805. Kurk of verzegeling van een vat. Fragment van een zegelafdruk. Voorkant: een gedeeltelijke zegelafdruk, de tekens nauwelijks leesbaar. Achterkant: licht concaaf, eerder effen oppervlak met (mogelijk) een gedeeltelijke afdruk van een klein touw onder het inventarisnummer. Zeer kleine scarabee met een decoratie van vier dubbele concentrische cirkels met centraal punt. Mogelijk erfstuk uit het vroege Midden Rijk. De rug van de scarabee draagt een kleine scarabee, een type dat karakteristiek is voor de Ramessiedische Periode. De inscriptie op de onderzijde, met de sfinx, de papyrus "wAdj" en de lotusstengel, is echter geattesteerd op scarabeeën uit de 22e dynastie. Ze betekent mogelijk "Hs nb tAwy", 'lof aan de heer van de Twee Landen'. Rechthoekige lijkkist met deksel uit Tarchan Hout (acacia) Vroegdynastische periode, 1ste dynastie (ca. 3100-2890 v. Chr.) Tarchan, heuvel J, graf 175 Deze Vroegdynastische lijkkist uit Tarchan is monoxiel (uit een massief stuk hout gehouwen) wat erg uitzonderlijk is. Gelet op het formaat van de kist, is het waarschijnlijk dat ze niet oorspronkelijk als lijkkist was bedoeld. Mogelijk was het een kleerkist of een ander meubelstuk. Het handvat aan het deksel wijst duidelijk in die richting. In de kist en het deksel zitten tal van gaatjes die ongetwijfeld bedoeld waren om touw door te trekken en zo alles stevig te kunnen dichtsjorren. Het oorspronkelijke opgravingsverslag van William M. Flinders Petrie toont een foto van het nu vergane skelet. Het ging om een man van ongeveer 23 jaar oud. Zijn lichaam moet versneden of helemaal ontvleesd in de veel te kleine kist zijn gestopt. De kist was samen met een iets grotere lijkkist (nu in het Manchester museum) begraven. In de grafkuil van 3 op 1,5 m bevonden zich ook vier grote voorraadpotten, een vaasje en restanten van een bijna 2 m lang houten bed. Enkele fraai gesculpteerde houten runderpoten getuigen van de oorspronkelijke aanwezigheid van nog meer meubelstukken in het graf. item has no descption Op het convexe, cirkelvorming zegelvlak is een gevecht tussen een bebaard figuur (de Perzische koning?) en een gevleugelde en gehoornde leeuw afgebeeld. Dit motief wijst erop dat het mogelijk om een ambtelijk zegel gaat. De sterke centrale administratie van het rijk verklaart de populariteit van specifieke koninklijke themata. Oud nummer: O.00561. De Achaemenidische koning grijpt twee griffioenen bij de keel. De scene is geplaatst boven twee sfinxen. Daarnaast zweeft de gevleugelde zonneschijf met de buste van de god Ahura Mazda boven twee vogels en een plant. Mogelijk gaat het om een ambtelijk zegel. Oud nummer: O.00678. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. Beide kommen zijn langs de binnenzijde beschilderd. Bij cat. 138 zijn verschillende motieven symmetrisch rond een centraal geometrisch figuur geplaatst. De geruite driehoeken met twee kamvormige “vleugels” stellen mogelijk vogels voor. Naast driedubbele lijnen staan “kamvormige” wezens met twee koppen. Wellicht gaat het om gestileerde schapen. Het hoekige lijnenpatroon stelt mogelijk irrigatiekanalen voor, een belangrijk element in het leven van de vroege landbouwculturen. Op een andere Susa I kom wordt dit motief namelijk afgebeeld in samenhang met een vermoedelijke landbouwgodheid die twee spaden vasthoudt. De motieven, zowel als het algemene patroon van de decoratie, dat door bilaterale symmetrie wordt gekenmerkt, zijn karakteristiek voor het Susa I-aardewerk. Bij cat. 139 wordt hetzelfde motief driemaal herhaald: een grote cirkel omgeeft een schijf waarin een vierkant is uitgespaard. Zigzaglijnen in het vierkant stellen mogelijk water voor zodat het om een waterbassin zou kunnen gaan. Zoals de irrigatiekanalen kan een dergelijk motief in verband gebracht worden met de vroege landbouw waarin water van groot belang was. Talrijke hoge bekers met dezelfde beschilderde motieven zoals op cat. 140 zijn opgegraven. Kenmerkend zijn de hoge zigzaglijnen tussen horizontale banden. In de hoeken onderaan komen ruiten voor, in de hoeken bovenaan een arcering waarop drie tot vier uitsteeksels staan. Mogelijk gaat het opnieuw om irrigatiekanalen met stengels van lisdodde langs de oever. B.O. Beide kommen zijn langs de binnenzijde beschilderd. Bij cat. 138 zijn verschillende motieven symmetrisch rond een centraal geometrisch figuur geplaatst. De geruite driehoeken met twee kamvormige “vleugels” stellen mogelijk vogels voor. Naast driedubbele lijnen staan “kamvormige” wezens met twee koppen. Wellicht gaat het om gestileerde schapen. Het hoekige lijnenpatroon stelt mogelijk irrigatiekanalen voor, een belangrijk element in het leven van de vroege landbouwculturen. Op een andere Susa I kom wordt dit motief namelijk afgebeeld in samenhang met een vermoedelijke landbouwgodheid die twee spaden vasthoudt. De motieven, zowel als het algemene patroon van de decoratie, dat door bilaterale symmetrie wordt gekenmerkt, zijn karakteristiek voor het Susa I-aardewerk. Bij cat. 139 wordt hetzelfde motief driemaal herhaald: een grote cirkel omgeeft een schijf waarin een vierkant is uitgespaard. Zigzaglijnen in het vierkant stellen mogelijk water voor zodat het om een waterbassin zou kunnen gaan. Zoals de irrigatiekanalen kan een dergelijk motief in verband gebracht worden met de vroege landbouw waarin water van groot belang was. Talrijke hoge bekers met dezelfde beschilderde motieven zoals op cat. 140 zijn opgegraven. Kenmerkend zijn de hoge zigzaglijnen tussen horizontale banden. In de hoeken onderaan komen ruiten voor, in de hoeken bovenaan een arcering waarop drie tot vier uitsteeksels staan. Mogelijk gaat het opnieuw om irrigatiekanalen met stengels van lisdodde langs de oever. B.O. Beide kommen zijn langs de binnenzijde beschilderd. Bij cat. 138 zijn verschillende motieven symmetrisch rond een centraal geometrisch figuur geplaatst. De geruite driehoeken met twee kamvormige “vleugels” stellen mogelijk vogels voor. Naast driedubbele lijnen staan “kamvormige” wezens met twee koppen. Wellicht gaat het om gestileerde schapen. Het hoekige lijnenpatroon stelt mogelijk irrigatiekanalen voor, een belangrijk element in het leven van de vroege landbouwculturen. Op een andere Susa I kom wordt dit motief namelijk afgebeeld in samenhang met een vermoedelijke landbouwgodheid die twee spaden vasthoudt. De motieven, zowel als het algemene patroon van de decoratie, dat door bilaterale symmetrie wordt gekenmerkt, zijn karakteristiek voor het Susa I-aardewerk. Bij cat. 139 wordt hetzelfde motief driemaal herhaald: een grote cirkel omgeeft een schijf waarin een vierkant is uitgespaard. Zigzaglijnen in het vierkant stellen mogelijk water voor zodat het om een waterbassin zou kunnen gaan. Zoals de irrigatiekanalen kan een dergelijk motief in verband gebracht worden met de vroege landbouw waarin water van groot belang was. Talrijke hoge bekers met dezelfde beschilderde motieven zoals op cat. 140 zijn opgegraven. Kenmerkend zijn de hoge zigzaglijnen tussen horizontale banden. In de hoeken onderaan komen ruiten voor, in de hoeken bovenaan een arcering waarop drie tot vier uitsteeksels staan. Mogelijk gaat het opnieuw om irrigatiekanalen met stengels van lisdodde langs de oever. B.O. Cat. 245 is afkomstig van de necropool te War Kabud. Het type was blijkbaar populair in de 8e-7de eeuw. De Belgische expeditie ontdekte er op meerdere IJzertijd III necropolen. Buiten Luristan zijn ze bekend van Susa en van het Zuid-Mesopotamische Uruk. Cat. 246 en 247 hebben een gerivetteerde versiering op de onderste helft. Bij de ene is het een roofvogel met opengesperde vleugels, bij de andere een gebaard mensenhoofd. Dit laatste herinnert aan de ijzeren zwaarden cat. 260-261 wat mogelijk op een enigszins vroegere datering wijst. B.O. Rechthoekige lijkkist met deksel uit Tarchan Hout (sycomoor) en sporen van wit pleisterwerk Oude Rijk (ca. 2700-2200 v. Chr.) Tarchan/ Kafr Ammar, graf 286 Deze kist uit het Oude Rijk (6de dynastie) werd samen met een gelijkaardige kist opgegraven. De gebruikte planken van sycomoorvijg zijn met hun 5 tot 7 cm dikte buitengewoon zwaar. Drie dwarslatjes onder het deksel moesten verhinderen dat het wegschoof. Bovendien zat het deksel ook vastgepind aan de kist door middel van deuvels. De kist is aan de binnenkant volledig witgepleisterd. Aan de buitenkant beperkt die bepleistering zich tot stroken van ongeveer 10 cm breedte. Zij werden vermoedelijk ter dichting aangebracht aangezien zij de onregelmatige planknaden volgen. Over het skelet zijn geen details bekend. Tarchan was wellicht de begraafplaats van een oude koninklijke residentie die aan belang inboette toen Memphis bij de staatsvorming de officiële hoofdstad van Egypte werd. Na de 1ste dynastie was het wellicht niet meer dan een tweederangs provinciestadje. De meeste graven dateren uit de Predynastieke en Vroegdynastische periode. Sommige (zoals deze kist) zijn echter jonger en dateren van het Oude Rijk tot de Romeinse periode. Zij worden gegroepeerd onder het toponiem Kafr Ammar. Vanaf het Nieuwe Rijk hadden de Egyptenaren de gewoonte om funeraire teksten die ontleend waren aan het Dodenboek met de overledene mee te geven. Ze werden geschreven op lijkwaden, grafwanden, funeraire voorwerpen zoals oesjebti's of scarabeeën, en vooral op papyrusrollen, die in de mummies gewikkeld werden. Het Dodenboek van de beeldhouwer Neferrenpet dateert van ongeveer 1250 voor Christus. De teksten, geschreven in zogenaamde cursieve hiërogliefen, zijn in verticale kolommen opgesteld. Ze zijn vergezeld van afbeeldingen, 'vignetten', die hun magische inhoud versterken. De overledene werd geacht de spreuken te reciteren om zo de gevaren van de Onderwereld te trotseren. Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening. Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening. Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening. Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening. Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening. Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening. Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening. De papyrus Leopold II is het bovenste gedeelte van een document, waarvan de onderzijde (de Papyrus Amherst VII), die voor het ogenblik bewaard wordt in de Pierpont Morgan Library van New York, reeds bekend was vanaf 1874. In 1935 heeft Jean Capart de papyrus van Brussel teruggevonden tussen enkele andere antiquiteiten die koning Leopold II had meegebracht van een van zijn reizen in Egypte. Het unieke document bericht van het onderzoek van de Egyptische autoriteiten ten tijde van Ramses IX (ongeveer 1100 v. C.) in verband met diefstallen gepleegd in de koninklijke necropool van Thebe. De teksten, die genoteerd zijn in vier lange kolommen van elk 19 regels, zijn geschreven in een verzorgd hiëratisch schrift. De papyrusfragmenten aan de linkerkant (E. 7344 A - B) dragen de resten van twee kolommen van zang IV van de Ilias, waarin Agamemnon de Grieken aanspoort tot het gevecht. Het gaat om de laatste letters van een kolom (verzen 199-219) en het begin van de volgende (verzen 238-274). De twee kleine fragmenten aan de rechterkant, waarvan het ene bewaard wordt in de Musea van Brussel (E. 7190) en het andere, afgebeeld met behulp van een foto, in Princeton (P. Princ. III 110), zijn drie kolommen verder gesitueerd en bevatten verzen 371-384. De rol, die 14 kolommen telde om zang IV van het heldendicht van Homeros te kopiëren, moet een lengte gehad hebben van ongeveer 2 m 50. De papyrusfragmenten aan de linkerkant (E. 7344 A - B) dragen de resten van twee kolommen van zang IV van de Ilias, waarin Agamemnon de Grieken aanspoort tot het gevecht. Het gaat om de laatste letters van een kolom (verzen 199-219) en het begin van de volgende (verzen 238-274). De twee kleine fragmenten aan de rechterkant, waarvan het ene bewaard wordt in de Musea van Brussel (E. 7190) en het andere, afgebeeld met behulp van een foto, in Princeton (P. Princ. III 110), zijn drie kolommen verder gesitueerd en bevatten verzen 371-384. De rol, die 14 kolommen telde om zang IV van het heldendicht van Homeros te kopiëren, moet een lengte gehad hebben van ongeveer 2 m 50. De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.8388/E (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is. De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is. De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is. De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is. De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is. Het Dodenboek van Herwenen, dochter van Neshor-Pachered, was oorspronklijk 140 cm lang; er blijft ongeveer 128 cm van over. Eén van de fragmenten bevat het gekleurde vignet dat het beroemde tafereel van het "wegen van het hart" afbeeldt. Aan de rechterkant ziet men de overledene die de "Zaal van de Waarheid" betreedt in het gezelschap van de godin Maät. Voor hen staat de weegschaal die gecontroleerd wordt door de goden Horus en Anoebis. Volgen de "Verslindster", de god Thoth die het resultaat van het wegen opschrijft op een blad papyrus, en de vier Kinderen van Horus geplaatst op een lotusbloem. De god Osiris, gezeten op een troon, overschouwt heel het tafereel. Het Dodenboek van Herwenen, dochter van Neshor-Pachered, was oorspronklijk 140 cm lang; er blijft ongeveer 128 cm van over. Eén van de fragmenten (E. 8390a, zie foto) bevat het gekleurde vignet dat het beroemde tafereel van het "wegen van het hart" afbeeldt. Aan de rechterkant ziet men de overledene die de "Zaal van de Waarheid" betreedt in het gezelschap van de godin Maät. Voor hen staat de weegschaal die gecontroleerd wordt door de goden Horus en Anoebis. Volgen de "Verslindster", de god Thoth die het resultaat van het wegen opschrijft op een blad papyrus, en de vier Kinderen van Horus geplaatst op een lotusbloem. De god Osiris, gezeten op een troon, overschouwt heel het tafereel. Het Dodenboek van Herwenen, dochter van Neshor-Pachered, was oorspronklijk 140 cm lang; er blijft ongeveer 128 cm van over. Eén van de fragmenten (E. 8390a, zie foto) bevat het gekleurde vignet dat het beroemde tafereel van het "wegen van het hart" afbeeldt. Aan de rechterkant ziet men de overledene die de "Zaal van de Waarheid" betreedt in het gezelschap van de godin Maät. Voor hen staat de weegschaal die gecontroleerd wordt door de goden Horus en Anoebis. Volgen de "Verslindster", de god Thoth die het resultaat van het wegen opschrijft op een blad papyrus, en de vier Kinderen van Horus geplaatst op een lotusbloem. De god Osiris, gezeten op een troon, overschouwt heel het tafereel. Rechthoekige lijkkist met deksel uit Tarchan Hout (acacia) Vroegdynastische periode, 1ste dynastie (ca. 3100-2890 v. Chr.) Tarchan, heuvel J, graf 175 Deze Vroegdynastische lijkkist uit Tarchan is monoxiel (uit een massief stuk hout gehouwen) wat erg uitzonderlijk is. Gelet op het formaat van de kist, is het waarschijnlijk dat ze niet oorspronkelijk als lijkkist was bedoeld. Mogelijk was het een kleerkist of een ander meubelstuk. Het handvat aan het deksel wijst duidelijk in die richting. In de kist en het deksel zitten tal van gaatjes die ongetwijfeld bedoeld waren om touw door te trekken en zo alles stevig te kunnen dichtsjorren. Het oorspronkelijke opgravingsverslag van William M. Flinders Petrie toont een foto van het nu vergane skelet. Het ging om een man van ongeveer 23 jaar oud. Zijn lichaam moet versneden of helemaal ontvleesd in de veel te kleine kist zijn gestopt. De kist was samen met een iets grotere lijkkist (nu in het Manchester museum) begraven. In de grafkuil van 3 op 1,5 m bevonden zich ook vier grote voorraadpotten, een vaasje en restanten van een bijna 2 m lang houten bed. Enkele fraai gesculpteerde houten runderpoten getuigen van de oorspronkelijke aanwezigheid van nog meer meubelstukken in het graf. Lijkkist en mummie van een kind Hout, mummie Ptolemeïsche of Romeinse periode (332 v. Chr. - 395) Herkomst onbekend Deze antropomorfe lijkkist draagt noch een inscriptie, noch decoratie. Het gelaat is summier weergegeven en omkaderd door een drieledige pruik. De voeten rusten op een kleine rechthoekige sokkel, een element dat zijn intrede doet tijdens de 25ste of de 26ste dynastie. Binnenin bevindt zich de mummie van een kind, ongeveer 9 of 10 jaar oud. Hij is in uitstekende staat van bewaring. Het lichaam is volledig omwonden door windsels die door een laag van hars of bitumen op hun plaats worden gehouden. De armen rusten naast het lichaam en kruisen op de borst. Een radiografische studie en scanners hebben aangetoond dat een substantie aanwezig is in de schedel. Het gaat ongetwijfeld om hars, via de neus ingebracht nadat de hersenen waren verwijderd. Daarnaast kunnen meerdere pakjes stof ontwaard worden in de borst. Op het eerste zicht zou het gaan om opvulling van de borstholte om de organen te vervangen die tijdens de mummificatie waren verwijderd. Deze lijkkist en zijn mummie werden in de reserves van de Egyptische collectie herontdekt in 1982, zonder enige aanwijzing betreffende hun herkomst. Toekomstig opzoekingswerk in de archieven van het museum zal ons toelaten er meer over te weten te komen. Ondertussen bewaren ze hun geheim… Six-string pardessus with wide flamed ribs and unflamed one-piece back. The latter is flat with an angle in the upper part and a purfling consisting of three strips black-white-black. The top, with similar purfling and composed of two symmetrical sections of spruce, shows fractures and closed woodworm channels. Inside is a thin soundpost plate, also in spruce. This pardessus inv.no. 0221 was later converted into a four-string instrument and perhaps tuned in fifths like a violin. The neck, the fingerboard, the unadorned pegbox, the tuning keys, the scroll and the tailpiece were probably replaced at that time, and thus are not original. The varnish is light brown. This pardessus (inv.no. 0221) has a printed label on which the last digit of the year has been added in handwriting and is no longer legible today: “Ouvrard, luthier, place / de l'École, à Paris, 1745 [or 1743/1748]. " Jean Ouvrard was established in Paris since around 1720 and died in 1748. From his making several five and six-string pardessus have been preserved, along with larger viols, violas d’amore, and some violins and cellos. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the range of the violin. The preservation of the viol shape, the use of frets and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and maestro di capella for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm B. approx. 20.2 cm H sides: approx. 4.8 cm String length approx. 33.3 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1880, 2/1893, p. 320. Six-string Pardessus by an anonymous, probably French, eighteenth-century maker. The back is flat, with no purfling, with an angle in the upper part, and with a crack at the heel. It is reinforced inside by a sound post plate. Ribs and back are made of lightly and finely flamed maple. The top made of two-part spruce, shows several unevenly repaired fractures. The thin flat neck may have been slightly narrowed down later. It is covered with a fingerboard, veneered with a layer of thin ebony, and the pegbox is adorned with a relatively large female head. The tailpiece and the bridge are probably not original. The entire instrument is covered with a red-brown varnish. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the reach of the violin. The use of the viol shape form, of frets, and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. The instrument fell into disuse at the end of the 18th century. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and "maestro di capella" for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm. L. approx. 19.7 cm H sides approx. 5.2 cm String length approx. 32.7 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, 1880, p. 320. Viola d’amore with 6 stopped strings and 6 resonance strings. The unadorned, one-part back, with a number of short cracks, is flat, with a slight angle in the upper part, and is reinforced inside by means of a sturdy soundpost plate. Ribs and back are made of lightly flamed maple. On the arched, one-part top, which is in a good state and which has a wide purfling, a thin layer of veneer with an engraved blazon has been applied under the fretboard, where one would expect a rosette. The two flame-shaped sound holes clearly stem from the tradition of German-Austrian viola d amore making. The sympathetic strings are attached to pins at the bottom of the ribs. A scroll, possibly retouched, closes the elongated unadorned pegbox. The latter is fully open at the front and at the back only for the six strings closest to the scroll. The long, relatively thick fingerboard and the rounded tailpiece, attached to a small turned white button, are probably not original. The instrument is covered with a brown varnish, light brown for the top. According to a letter from 1879, the instrument was donated by music director Albert Hahn from Königsberg in Prussia, who is also editor of the magazine “Tonkunst”. L approx. 78 cm L approximately 24.2 cm H sides approx. 4.8 cm String length approx. 35 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 324. Transposing double-manual harpsichord built by Ioannes Couchet in 1646. Keyboards probably aligned from the second half of the seventeenth century onwards. Grand refurbishment in the eighteenth century. Restored several times, including by Frans de Vestibule in 1891, Knud Kaufmann in 1961 and Grant O’Brien in 1974. «Quinton d’amour» from the Paris-based maker Jean Baptiste Dehaye, called “Salomon” (1713-1767), with 5 stopped strings and 5 sympathetic strings. This instrument is built like a violin, with linings, corner blocks, f-holes and protruding edges. The curved back with a three-part inlay is composed of two parts of maple, fairly deeply flamed, just like the ribs and the neck. Like the instruments of the "da gamba" family, the shoulders run flush with the wider neck, which, like the veneered fingerboard, shows traces of lost frets. On older photo’s frets are still present, see Anthony BAINES, European and American musical instruments (New York, 1966), fig.133.The ten strings are attached at the bottom of the sound box on a white plate with seven cut out pins and three holes, which resembles the other quinton d'amour (inv. No. 1358) and the viola d'amore (inv. No. 1389) by Salomon . So no tailpiece is provided. The two-part spruce top has a three-part purfling. The pegbox, adorned with a normal violin scroll and with stylized punched flower motifs, is open at the front and only closed at the rear for the first four tuning pegs. The five pegs for the resonance strings are smaller and closer to each other. This instrument was probably used in the same way as the regular quinton and the five-string pardessus: played vertically and with frets. The lower strings were then tuned in fifths and the upper in quarters (GDadg). The elements pleading in favor of this theory are the use of typical violin characteristics, and the flat broad neck (note the differences with the viola d’amore inv. No. 1389). L approximately 66.5 cm L.c. 20.8 cm. H sides: approx. 3.3 cm String length: approx. 32.5 cm Inscriptions. 1. Label: «Salomon, Lutier à Ste Cecille, Place de L’ecole à Paris, 1754» (the two last digits are not very legible) 2. Brandmark on the heel: «SALOMON A PARIS» This quinton d 'amour (inv. No. 0481) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the MIM was exhibited in London. Perhaps this instrument is meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 1358) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by this maker. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 466. Viola d’amore by Georg Ama (n) (1671-after 1717) from Vils, with 6 stopped strings and 6 sympathetic strings. The instrument, with a transparent red-brown varnish for the sound box, and an opaque brown varnish for the pegbox and head, is in fairly good condition. The flat back made of two pieces of bird's eye maple is widened by means of two extra pieces on the shoulders. It has an angle in the upper part and a wide open fracture in one of the upper shoulders. The ribs are also made of bird-eye maple. The lower band appears to be made in one piece. The top made of two parts of fine grained spruce has a black edge, and more inwards one black line has been painted to imitate a three-part purfling. The flame-shaped sound holes do not seem undercut. Fingerboard and tailpiece, with ebony veneer, are probably original. The sloping tailpiece, with six hooks for attaching the sympathetic strings at the bottom and the normal strings at the top, is attached to a white twisted knob with a loop. A soundpost plate is provided inside. A winged head with curly hair adorns the simple pegbox. The latter is open both above and below. The tuning keys are of different make, the pegs for the resonance strings are smaller than the six others. The printed label states: "Georg Aman, Lauten- and Geigenmacher in Augspurg". Aman is especially appreciated for his cellos and double basses. This viola d 'amore (inv. No. 0481) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. L approx. 77.7 cm L. approx.23.5 cm. H. sides: approx. 5.1 cm String length: approx. 36.7 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, pp. 466-467. Six-string treble viol with a label bearing the name of Nicolas III Médard (1628-after 1673) from Nancy. Most probably this instrument was put together in the nineteenth century using old and new elements, perhaps by violin maker and collector Tolbecque himself. The multi-part back is completely flat with French lilies ("fleurs de lys") in gold paint in the corners and with various strips of inlay lengthwise. There is no purfling and no angle in the upper part. The back is reinforced inside by a wide soundpost plate. The ribs are also made of rosewood layers interspersed with cypress and thin strips of veneer. The top made of two-part spruce contains a fringed rosette and is also decorated with painted French lilies in the corners. It shows a number of repaired fractures. The fringed C-holes have a notch on the inside and a circle on the outside. The thin flat neck in pearwood contains a fingerboard with ebony veneer and an ivory top nut. The simply decorated pegbox is open at the back. It has a curly plant motif and is crowned with a sculpted female head with curly hair. The tuning pegs are made of boxwood, while the tailpiece and the tailpiece bar are in ebony. The top and neck are varnished dark brown and the back and ribs are covered with a transparent, almost colorless varnish. The angular way in which the shoulders overflow into the neck base, and the unusual features of the sound box suggest that an old neck was combined with a more recent sound box. This treble viol (inv.no. 0483) has a printed label, most probably false, on which the last two digits of the year are added by hand: “Nicolas Medar à Paris 1701”. Treble viols were tuned an octave higher than the six-string bass gamba and were often used to perform similar music. L. approx. 71 cm. L. approx. 25.1 cm. H sides approx. 4.4 cm. String length approx. 38 cm. This instrument (inv. No. 0483) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a "viol" by Nicholas Medaer from the Museum, dated 1700, was exhibited in London. Probably this instrument was meant. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1893, p. 467. Guitar inv. no. 0550 was bought by the first curator of the Brussels Musical Instruments Museum, Victor-Charles Mahillon, in 1879. It was formerly property of the well-known luthier Auguste Tolbecque. The pegbox bears an engraved inscription: ‘Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia’. Sellas was an instrument maker of German origin, active in Venice in the first half of the 17th century. The guitar has five choirs and ten dorsal pegs. The back of the soundbox is made of 23 rosewood ribs separated with ivory. The rose on the soundboard is made of lead, but probably not original. It shows a harpsichord player and is signed ‘H H’. It probably comes from a keyboard instrument by Henri Hemsch. The rose is decorated with a large inlay of ivory, black paste and rosewood. On the fingerboard, ivory plates illustrate two fables by Phaedrus or Aesop: “The Wolf and the Crane” and “The Fox and the Stork”. The back of the neck is made of an inlay of ivory and black paste. At some time, this guitar has been transformed into chitarra battente, the strings being attached at the bottom of the soundbox. At the same time, the neck was shortened and has remained the same until now. The guitar was transformed once again into a more classical instrument with a glued bridge. Possibly this work was done by Tolbecque. Radiographies give evidence of important internal transformations of the original instrument, but its external aspect remains significant of the remarkable make of baroque guitars. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/baroque-guitar item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption Viola d’amore made in 1730 in today's Polish Wroczlaw (Breslau) by violin maker Andreas Ostler (1692-after 1770), with 6 stopped strings and 6 sympathetic strings. The instrument, with a golden yellow varnish, is in fairly good condition. The flat back made of two symmetrical pieces of flamed maple is gently angled to the neck and has a pear trim in the middle to compensate for the open seam. The ribs are made of maple with flames of different widths. The top made of two-part fine grained spruce has an ebony edge and in addition a three-part purfling. The arching has dropped slightly in the middle near the flame-shaped sound holes that have not been undercut. There are some restored fractures visible in both top and back. Pins are inserted at the bottom of the ribs for fixing the six metal sympathetic strings. Fingerboard and tailpiece, with ebony veneer, are probably original. The tailpiece, with six pins for attaching the normal strings, is attached with a loop to a turned knob at the bottom of the ribs. Inside, linings and a soundpost plate are provided, as well as paper strips for reinforcing the top and the back. A traditional scroll with a red candle wax seal on the rib closes the elongated pegbox. The label states: "Andreas Ostler, Lauten und Geigenmacher in Breslau, A. 1730" According to a letter from 1879, the instrument was donated by music director Albert Hahn from Königsberg in Prussia, who is also editor of the magazine “Tonkunst”. L approx. 73 cm L.ca. 24.5 cm H ribs: approx. 5.5 cm String length approx. 35 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 37. Muselar virginal on 6 legs, bearing the serial number 6/27, built by Andreas Ruckers in 1620. Its refurbishment was probably completed by the end of the seventeenth century. Restored in 1847 by Bruno Martens, in 1885 by Frans de Vestibule, in 1936–1937 by Siméon Moisse and in 1982 by Kurt and Susanne Wittmayer. item has no descption item has no descption item has no descption 6-voet muselar virginal bearing the serial number 6/70, built by Andreas Ruckers in 1633. Enlarged in both the bass and treble in the eighteenth or even nineteenth century. Restored probably in Claude Mercier-Ythier’s workshop in 1964 and in 2013 thanks to the patronage of the Fonds Baillet Latour. item has no descption item has no descption Muselar virginal on 6 legs, bearing the serial number 6/20, probably built in 1614. Restyled several times according to current tastes. In the first half of the 18th century, the original porphyry decoration was covered with a brownish colour. During the 19th century, that brown was then hidden under faux-wood and the instrument was given a new lid. Also during the 19th century, the instrument was redecorated with geometrical motifs. A new fallboard and jackrail were added. A flap was cut out of the lid above the keys while the soundboard and bridges were painted in a milky brown. The soundboard was enhanced with decorative motifs. Some of these alterations could have been the work of a certain I.B.P., who left his signature on the nameboard liner. Restored in the 1960s. Muselar virginal on 6 legs, bearing the serial number 6/68 and built by Ioannes Ruckers in 1638 according to the date inscribed on the soundboard. Underwent a refurbishment, probably in the eighteenth century. Restored at least once, probably several times. Double-manual harpsichord long considered a Hans Ruckers instrument, built by a Flemish maker around 1585. The oldest extant double-manual Flemish harpsichord. It originally had two manuals, one of which was transposing, two ranks of strings (1x4’, 1x8’), but only three registers. Alignment of the keyboards and grand refurbishment, probably as early as in the seventeenth century. Further touchup at some time in the eighteenth century. Restored in 2015 thanks to the patronage of the Foundation Baillet Latour. item has no descption Double-manual harpsichord long considered an instrument by Hans Ruckers, built by a French maker around 1695. Lid and fallboard paintings attributed to the studio of Martin des Batailles and to Pierre-Denis Martin. First refurbishment probably by Antoine Vater around 1750. Second refurbishment by Pascal Taskin in 1774. Restored in 1905 in Paris by the Italian piano maker and restorer Louis Tomasini, in the 1950s by the American harpsichord maker Frank Hubbard and in 1996 thanks to funds from the King Baudouin Foundation. Flemish harpsichord from the early seventeenth century, formerly considered an Andreas Ruckers instrument. Probably as early as the 17th century, the instrument has undergone a first refurbishment. The soundboard was redecorated, most likely sometime in the eighteenth century. In the late nineteenth or even twentieth century, a new keyboard was placed into the instrument; a second rank of 8’ strings was added while the 4’ was abandoned. The case then received a Louis XV-style decoration. item has no descption item has no descption Base of a plate in terra sigillata, Drag. 28, with seal OFTSFE (probably Flavus and Secundus). Gift from M. Et. Verhaegen to the RMAH in 1908. The material dates back to the Middle Neolithic period (probably Michelsberg or S.O.M.) and comes from Boitsfort (without more precise location). In the early Middle Ages, people were buried with various grave goods. This drinking horn, acquired by the museum in 2010, is probably from the cemetery of Anderlecht, where it was unearthed during early excavations. Its previous owner discovered it as a child in the attic of his grandfather, a Brussels notary. A greenish yellow, heightened with a net pattern and three rings, all bluish green, it is distinctive for its large size. Related to similar net-decorated horns form Lombardy, it could nonetheless be a local product. Intact ancient or medieval glass drinking horns are quite rare. item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption The inscription reads “nfr.w”, ‘good things’. 18-19th dynasty, probably 19th. This kauroid seal has a flat top and a band with cross-hatching running around the sides. The base shows three registers, separated by a double line. Above and below are two uraei on each side of a beetle. In the middle, a prisoner to the right, his arms tied on his back, and to his left the god Bes drinking from a vase with a straw (also E.5353). Bes became popular on seals starting from the Ramessid period onwards. The division into registers appears on Ramessid scarabs as well and therefore this seal probably dates from the 19th-20th century. The base of this seal amulet shows an insect, probably a dragon fly; Similar seals date from the 6th dynasty. The base of this scarab shows a seated baboon, the animal of the god Thoth, to the left, in his function as moon god (identifiable by the solar disk with moon crescent above his head), and to the right a seated falcon-headed god with a solar disk above his head, Re-Horachte (Horus in his function as solar deity). Probably a Ramessid scarab (19th-20th dynasty). This large scarab in blue-green glazed steatite shows, on the base, a scene with two fighting bulls. Above them are two large birds with a crest, on each side of a large solar disk. Below the figures, a “nb” basket, partly preserved. This is a modern scarab, probably produced in the 19th century. Similar seal amulets are known from the First Intermediate Period and probably represent a human face on the base. The base of this scaraboid in the shape of a wdjat eye shows a worshipping scene: before an enthroned goddess sits a second goddess, with a cobra above her head and the life sign “ankh” in her left hand. Both stretch out one hand towards a long papyrus sceptre. The goddess on the right side, with an animal head, is probably the lion-goddess Sechmet, who is often depicted with this type of sceptre. The enthroned goddess has two horns on her head and is possibly Isis or Hathor. The name of Ramses II is written in two cartouches on the back of this scarab: “wsr-maAt-ra stp-n-ra mry-imn ra-ms-s”. On the base we see three gods on the hieroglyph “mr”, ‘beloved’: the fertility god Min, the goddess Hathor with on her head a solar disk between two cow horns, holding a falcon-headed deity, probably her son Horus, by the hand. Below, to the right, an inscription that reads “mr(y).s”, ‘beloved by him’. Above the scene, the solar disk of Ra and below the hieroglyph “nb”, ‘lord’. This cylinder seal in black steatite wears some hieroglyphic symbols with an uncertain meaning. The piece, which probably came from a grave, was used by its owner to “draw” on clay. It dates from the Thinite period. The base of this scarab shows hieroglyphs which form the name of the god Amon Ra next to a lotus stalk. Scarabs with similar inscriptions date from the 18th dynasty. The original gold mounting is preserved; the scarab was probably originally attached to a ring. The base of this scarab shows three motifs. From right to left: the obelisk, the seated goddess Maat and the solar disk “ra”. This could be a cryptogram of the name Amon Ra, “imn ra”. The scarab probably dates from the Ramessid Period or somewhat later. The base of this scarab shows a bird (duck), lifting off. Behind it, a small oval, probably an egg. The base of this scarab shows a falcon with flagellum in front of a seated figure with ostrich feather on his knees, probably the goddess Maat. For more than three centuries, this bell was the soul of Avignon-lès-Saint-Claude, a small village in the Jura Mountains (eastern France). With its ringing it watched over the surrounding woods and fields. It was cast in 1664, and it hung in the tower of a chapel that had been erected some years before, in 1649, in gratitude after the village had escaped the plague epidemic that had hit the area in 1629 and 1636. The chapel was devoted to Saint Roch, the patron saint against the plague. The inscription ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ on the bell bears testimony to this. The body bears different images: a big crucifix adorned with vegetal garlands, a baroque calvary crowned with the sun and the moon, effigies of the Virgin Mary, of Saint Roch himself with his dog, and of a blessing bishop with a child at his feet. This is Saint Claudius, who was reputed to revive stillborn babies for the time of their baptism. In 1975, as the bell was cracked, it was replaced by a new one, after which it was donated to the Musical Instruments Museum. This bell was made by Michel Jolly, a bell-founder from the village of Breuvannes-en-Bassigny, who would be succeeded by his four sons. The Bassigny is an area in the neighbourhood of Langres. In those times it was a hotbed of highly reputed wandering bell-founders. From the sixteenth century onwards they travelled all over eastern France and the neighbouring Swiss cantons from spring to autumn. They set up their workshops wherever their services were required. The first permanent workshops only arose late in the nineteenth century. Until then, bells were cast on the spot, in front of, and sometimes even inside the church. Two casting moulds are still to be seen in the basement of the nearby church of Saint Lupicin. The casting of a bell was an important occasion in the life of a village community. The extant contracts of parishes with bell-founders often show the enthusiasm the event sparked off, and they also provide surprising details about the bulk of the materials the client had to provide: up to thirty cartloads of stone and clay to make the mould and the oven, and up to thirty cartloads of coal and firewood. Workers had to be hired to mould the clay and cleave the wood, and to hang the finished bell in the tower. The bell-founder could count on the passionate help of the local community around him. When the mould was ready, it was buried in a hole and carefully covered with earth. Then the bell-metal – an alloy containing around 80% copper and 20% tin – was heated to 1200° C. Every maker had his own ‘secret’ recipe, which added to the mystery around bell founding. When the metal was liquid, the trapdoor of the oven was opened. Through a channel the metal slid into the mould like a fire snake, and disappeared into the earth. The whole process only took a few moments. In the old times the bell makers liked to wait until night had fallen. Then the scene looked even more magical and spectacular in the eyes of the excited villagers who had gathered to experience the ‘miracle’. Once the cast was taken from the mould, it was washed and consecrated, or ‘baptized’ in popular speech, as it was given godparents and a Christian name. This bell was baptized Marie-Joseph, and ‘F. IAILLO’ and ‘DENISE COLIN’ were named as godparents. We don’t know exactly who they were. However, both surnames were well attested in the village at the time. ‘F. Iaillo’ undoubtedly points at a member of the Jaillot family, which produced two brothers who made a career at the court of Louis XIV: Hubert (1640-1712), a prominent geographer, and Pierre Simon (1631-1681), a famous ivory sculptor. Some other Jaillots from Avignon-lès-Saint-Claude were also successful in Paris. In a village of barely 120 souls at the time, all these Jaillots must have been relatives of the godfather of our bell. Further investigation could clarify this. Stéphane Colin Inscription : + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊ The ancient Egyptians sometimes use the data palm as a symbol for the word ‘year’ (“rnpt”). The monkeys can also have the phonetic value “nfr” (‘good, beautiful’). The scene can thus be ‘translated’ in ‘good year’, a hidden new year’s wish. Scarabs with similar compositions date from the 19th-22nd dynasty. Three robed figures approach a large rectangular structure, sometimes interpreted as a shrine, or the stylisation of an inscription panel. Ban edh-Dhra’ is situated on the Jordan side of the Dead Sea, east of the Ghor el Mazra’a and the Lisan peninsula, at an altitude of 240m above sea level. The site contains, among others, a fortified city on the southern bank of the Wadi Kerak and a vast necropolis south-west of the urban settlement, both dated to the Early Bronze Age. Tomb A79 consists of four cylindrical chambers and contains the remains of human skeletons as well as numerous grave goods primarily consisting of pottery. The pottery of this period was always sculpted by hand, sometimes finished with a thin , possibly polished, layer of red slip, and is characterized by its diverse functional shapes. These could be middling size bowl to big deep bowls, Jugs with or without vertical handles, storing jars with overhanging handles, miniature jars or bottles and small shallow bowls. Bowls were often supplied with horizontal handles or clay knobs set onto the edge of the bowl at regular intervals. The pots could be decorated with one or two bands of stamped dots, presumably pressed into the still wet clay by the potter with a rood. This kind of ornamentation could also be found on jars and was considered characteristic to the Bab edh-Dhra’ pottery. Sometimes bowls would have a rounded bottom – as opposed to jugs, which often contained fluids and thus needed a flattened bottom to stabilize the vessel. In order to better handle the jars and to easily pour or draw water and other fluids, the jugs were supplied with vertical handle. Sometimes horizontal overhanging handles were also found, always placed on the belly of the vessel. To improve the quality of the clay the pots were produced with, the potters had to add supplementary material such as wadi sand, quartz, limestone grit and pebblestones to the clay mixture. I.M.S. Cette statuette représente un quadrupède bicéphale. Le bas de la patte arrière droite manque. Le corps de l’animal est gravé d’incisions. Les deux têtes sont coiffées de bonnets à deux cornes. Cet objet éventuellement cultuel est assez unique. Sa datation reste difficile à établir, notamment en raison du manque d’informations relatives au contexte archéologique. L’inspiration anatolienne semble évidente en raison de la bicéphalité de l’animal; celle-ci est récurrente à la période hittite impériale: évoquons le canard à deux têtes retrouvé à Hattusa, la capitale hittite (14e siècle) ou les nombreuses attestations de l’aigle bicéphale (symbole possible d’une dignité) sur les sceaux ou sur certains reliefs. R.L. Thoëris Ces trois colliers sont un assemblage récent d’amulettes phéniciennes et puniques alternant avec des perles égyptiennes. Ce que l’on appelle les amulettes « phénico-puniques » se répartissent en différents types dont seule une minorité se compose d’amulettes à motifs phéniciens et puniques (masques, le signe de Tanit, …). La préférence accordée aux sujets égyptiens, comme en témoigne l’art phénicien, se retrouve à nouveau dans les amulettes : la grande majorité se réfère à des prototypes égyptiens, de telle sorte qu’il est difficile de distinguer la production locale du matériel d’importation égyptien. Dans cette sélection des amulettes phéniciennes (cat. 514-515), les symboles d’abondance dominent (grappes de raisins, amulettes phalliques, tiges de papyrus), alternant avec quelques animaux divins et deux coquilles de Cauris décorées d’hiéroglyphes. L’aspect égyptisant présent dans l’art va être diffusé depuis la métropole, en suivant l’expansion phénicienne, dans toute la Méditerranée. Ainsi, la série d’amulettes puniques (cat. 516) témoigne-t-elle de la même préférence pour les symboles de puissance, de protection ou d’abondance, tels que des divinités (Ptah, Touéris, Isis et son enfant Horus), certains hiéroglyphes (l’oeil wdjat, la tige de papyrus) ou des animaux divins (le scarabée, le crocodile, le chat, le lion, le cobra royal). Le manque de matériel de comparaison en provenance de sites de la Méditerranée occidentale, peut, pour des exemplaires bien précis, indiquer une origine égyptienne et non punique (par exemple, le scarabée-amulette), tandis que d’autres amulettes sont des produits probablement locaux ou, éventuellement, d’importation phénicienne. V.B. Contour du sabot lisse; oeil formé par une traverse fixée à deux languettes, semelle à double courbure. Éventuellement fabriqués par l'établissement Poursin en France pour le marché sud-américain. 39 cordes. Mécanique probablement à crochets, mécanique et pédales manquantes, emplacement pour huit pédales (sept pour le jeu chromatique et une pour les jalousies). Caisse composée de sept côtes de bois, percée de deux ouïes rectangulaires. Sur la table, trois paires d’ouïes de chacune sept ouvertures. Décors : la harpe a été intégralement repeinte d’une couleur brun sombre. A certains endroits, la peinture s’écaille et laisse voir d’anciennes couches noires et dorées. La console ne comporte qu’une seule bosse sur son dessus. La crosse est ornée d’une volute avec feuillage, reposant sur un trophée et des fleurs. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gand, 1893, p. 342. 1x8'. Tessiture de 4 octaves et une quarte C/E-f3 (50 notes). Marches en buis, feintes en ébène orné d’ivoire. Ornements d’ivoire probablement non originaux. Rose découpée de motifs géométriques. Instrument placé dans une caisse extérieure rectangulaire datant vraisemblablement du 17e siècle. "ANTONII PATAVINI OPVS MDXXXXX". Clavecin transpositeur à deux claviers construit par Ioannes Couchet en 1646. Claviers alignés probablement dès la seconde moitié du 17e siècle. Grand ravalement au 18e siècle. Restauré à plusieurs reprises dont en 1891 par Frans de Vestibule, en 1961 par Knud Kaufmann et en 1974 par Grant O’Brien. Dessus de viole de gambe à six cordes portant l’étiquette de Nicolas III Médard (1628-après 1673) de Nancy. Cet instrument a probablement été composé au XIXe siècle d'éléments anciens et nouveaux, peut-être par le luthier et collectionneur Tolbecque lui-même. Le dos est plat et construit en plusieurs parties. Dans les coins, il est décoré de fleurs de lys dorées et porte plusieurs filets dans le sens de la longueur. Il n’y a pas de filet le long du bord et la partie supérieure du dos n’est pas inclinée vers le manche. À l’intérieur de la caisse, le dos est renforcé par un large pont. Les éclisses font alterner le palissandre et le cyprès, séparés par de minces filets. La table est faite de deux pièces d’épicéa. Elle est percée d’une rosette bordée d’or et est également ornée de lys français peints. Elle présente quelques fractures qui ont été réparées. Les ouïes en C sont également entourées d’un bord doré et sont crantées à l’intérieur. Une petite ouverture circulaire est ajoutée à l’extérieur. Le manche, mince et plat, est en poirier et porte une touche plaquée d’ébène et un sillet d’ivoire. Le chevillier est orné simplement et présente à l’arrière un motif végétal ajouré. Il est couronné d’une tête féminine aux cheveux bouclés. Les chevilles d’accord sont en buis, tandis que le cordier et la tige à laquelle celle-ci est fixée sont en ébène. La table et le manche portent un vernis brun foncé ; le dos et les éclisses sont couverts d’une vernis transparent pratiquement incolore. L’angle qui marque la transition entre les épaules et le manche, ainsi que les caractéristiques inhabituelles de la caisse donnent à penser qu’un ancien manche a été greffé sur une caisse plus récente. L’intérieur de la caisse est pourvu d’une étiquette imprimée : “Nicolas Medar à Paris 1701”. Les deux derniers chiffres du millésime sont manuscrits. Le dessus de viole était accordé une octave au-dessus de la basse de viole et servait souvent à l’exécution des parties similaires. Longueur ca 71 cm Largeur ca 25,1 cm Hauteur des éclisses ca 4,4 cm Longueur vibrante ca 38 cm Cet instrument (inv. n° 0483) faisait partie de la collection d’Auguste Tolbecque. En 1879, celle-ci fut acquise par le Musée des instruments de musique. En 1885, une « viol » de « Nicholas Medaer » fut exposée à Londres. Sans doute s’agissait-il de cet instrument-ci. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gand, 1880, 2/1893, p. 467. item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption item has no descption 22 cordes. Table percé de deux paires d’ouïes en forme de rosaces. Etendue : Fa 2 à Fa 5 Décors : marqueteries sur la colonne et sur la console Cette harpe est un fac-similé d’un instrument du Bayerischen Nationalmuseum de Munich (inv. Mu 26), datant probablement d’avant 1500. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iii, Gand, 1900, p. 94-95. Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Lieu de conservation : Musée national, Florence, Italie Matière : bronze Datation / Style : Renaissance italienne, école florentine, XVe siècle Auteur : attribué à Donatello, sculpteur (1386-1466) ou son école. Également attribué à Lorenzo II Vecchietta de Sienne (1412-1480), élève de Donatello, ce buste est probablement modelé d'après un moulage pris sur nature après décès. Virginale de type muselar de 6 pieds, portant le numéro de série 6/27, construite par Andreas Ruckers en 1620. Ravalée, probablement dès le 17e siècle. Restaurée en 1847 par Bruno Martens, en 1885 par Frans de Vestibule, en 1936-1937 par Siméon Moisse et en 1982 par Kurt et Susanne Wittmayer. 2x8'. Clavier en hêtre non original provenant d'un instrument de 4 octaves chromatiques C-c3 (49 notes). Tessiture de 4 octaves C/E-c3 (45 notes). Marches en buis, feintes en hêtre noirci contreplaqué d'ébène, frontons en buis découpé en arcade. Sautereaux en poirier, languettes en hêtre, plectres en plume. Table d'harmonie probablement non originale en sapin ou pin. Rose aux motifs géométriques en parchemin, similaire à celles des instruments de Zenti. Chevalet en noyer. Sommier en hêtre contreplaqué de cyprès. Sillet en hêtre. Caisse intérieure en cyprès placée dans une caisse extérieure de peuplier peint en brun. Couvercle en sapin orné d'une scène mythologique peinte sur toile et marouflée. "Jeronimus de Zentis faciebat Roma 1656" à l'arrière de la barre d'adresse. "Frans de Vestibule le 27 février 1892" sur la face inférieure du sommier. Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Il provient probablement d'un retable de l'école d'Anvers. Provenance : collection Van den Corput, Bruxelles, Belgique Datation / Style : art gothique, XVe siècle Matière : bois Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Il provient probablement d'un retable de l'école d'Anvers. Provenance : collection Van den Corput, Bruxelles, Belgique Datation / Style : art gothique, XVe siècle Matière : bois Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Il provient probablement d'un retable de l'école d'Anvers. Provenance : collection Van den Corput, Bruxelles, Belgique Datation / Style : art gothique, XVe siècle Matière : bois item has no descption item has no descption item has no descption Virginale de type muselar, portant le numéro de série 6/70, construite par Andreas Ruckers en 1633. Ravalée à la fois dans les graves et dans les aigus dans le courant du 18e siècle, voire au 19e siècle. Restaurée probablement dans l’atelier de Claude Mercier-Ythier en 1964 et en 2013 grâce au mécénat du Fonds Baillet Latour. item has no descption JORI2012:Le décor de ce rhombe est complètement différent de ce que nous avons vu jusqu'à présent. L'instrument est divisé quatre parties par des traits jaunes et rouges. Un trait jaune délimite le contour de l'instrument, un deuxième le divise en deux autres entourent le trait jaune horizontal et central. Les quatres sections délimitées par ces bandes de couleur sont remplies de lignes diagonales blanches et jaunes. La corde est toujours fixée dans un trou fait à l'extrêmité non décorée. Plusieurs matières pouvaient traditionnellemnet être utilisées par les aborigènes d'Australie pour fabriquer ces cordes: écorce d'arbre, lin, fourrure animale ou encore chevelure humaine(Mathews:1898,p.52). On peut comparer ce rhombe à un autre conservé à la Cité de la Musqiue à Paris (Cité de la Musique, numéro d'inventaire: E.2202.6.1). Ils montrent des concordances esthétiques qui suggèrent une très probable origine commune. L'instrument de Paris provient de Groote Eylandt dans la Terre d'Arnhem. Il est probable que ces deux instruments aient une origine proche tellement leurs décorations sont similaires. Théâtre miniature constitué d’une caisse avec avant-scène, devanture décorée à actionner à l’aide d’un treuil, un décor et deux figurines faisant office d’acteurs. L’avant-scène, construite en bois, reproduit la façade joliment détaillée d’un théâtre. Dans la partie supérieure, trône le nom « OPÉRA », à l’image de la célèbre institution parisienne. La devanture rouge est ornée en son centre d’une lyre dorée et, dans le bas, d’une frise décorative. Une imitation de marbre bleu cobalt recouvre la base du théâtre. Sur le fond, un chemin de forêt a été peint à la main. Un décor amovible et réversible couvre des planches dont une face figure un salon et l’autre un paysage. Deux figurines font office d’acteurs. Elles sont équipées d’yeux en verre bruns et d’une chevelure blonde en mohair. Elles portent un costume traditionnel richement orné. Ces figurines ne sont probablement pas d’origine. Le théâtre disposait initialement de marionnettes manipulées par le haut. Lustre fabriqué à partir de serpents (12 à l'origine, 10 actuellement) fixés en étoile autour d'un chapeau chinois. Les bocaux, tournés avec leur extrémité vers le haut, accueillant normalement les embouchures, faisant office de porte-bougies. Les instruments datent de la fin du XVIIIe siècle ou du début du XIXe, mais ont probablement été assemblés en lustre peu avant 1900. item has no descption Virginale de 6 pieds de type muselar, portant le numéro de série 6/20, probablement construite en 1614. L’instrument est à plusieurs reprises remis au goût du jour. Ainsi dans la première moitié du 18e siècle, le porphyre original est couvert d’une teinte brunâtre. Au 19e siècle, cette dernière est masquée par un faux bois acajou tandis que l’instrument est pourvu d’un nouveau couvercle. Au 19e siècle toujours, l’instrument est pourvu d’un décor aux motifs géométriques. Un portillon et un chapiteau neufs sont adjoints à l’instrument. Un abattant est découpé dans le couvercle à hauteur du clavier alors que la table d’harmonie et les chevalets sont peints d’un ton brun laiteux. La table est rehaussée de motifs décoratifs. Certaines de ces interventions pourraient être dues à un certain I.B.P. qui appose sa signature sur la contre-éclisse de la gorge. Virginale de type muselar de 6 pieds portant le numéro de série 6/68, construite par Ioannes Ruckers en 1638 suivant la date inscrite sur la table d’harmonie. Ravalée probablement au 18e siècle. Restaurée à une ou plusieurs reprises. item has no descption item has no descption Cor à embouchure terminale composé d'une corne de boeuf et d'un pavillon en métal. L'instrument ne comprend pas d'embouchure et était probablement utilisé en porte-voix. Clavecin à double clavier, longtemps considéré comme un instrument de Hans Ruckers, construit par un facteur français vers 1695. Premier ravalement probablement par Antoine Vater vers 1750. Second ravalement par Pascal Taskin en 1774. Restauré en 1905 à Paris par le facteur et restaurateur de pianos italien Louis Tomasini, dans les années 1950 par le facteur de clavecins américain Frank Hubbard et en 1996 grâce à un financement de la Fondation Roi Baudouin. Clavecin flamand du début du 17e siècle, jadis considéré comme un instrument d’Andreas Ruckers. Dès le 17e siècle probablement, l’instrument fait l’objet d’un premier ravalement. Dans le courant du 18e siècle, la décoration de la table d’harmonie est refaite. À la fin du 19e siècle, voire au 20e siècle, un nouveau clavier est placé dans l’instrument ; un second rang de cordes de 8’ est ajouté tandis que le 4’ est délaissé. La caisse est alors ornée d’un décor de style Louis XV. JORI2012: "Ces deux flûtes globulaires (4057; 4058) proviennent du district de Maprik. C'est probablement le peuple Abelam ou un groupe avoisinant les Abelam qui les a fabriquées. Elles sont faites dans la coque d'un fruit appelé bagwi chez les Abelam. Ces flûtes sont des instruments sacrés utilisés lors de cérémonies d'initiation. Elles sont donc gardées secrètes pour les femmes et les enfants qui courent se cacher dès qu'une flûte se fait entendre. Pour ceux qui n'ont jamais vu l'instrument, son son est celui des esprits ngwalndu. Ces flûtes sont percées de deux trous (...), un pour souffler, le deuxième pour le doigté. Elles sont décorées de lignes courbes et de spirales. On les connait sous le nom de kulali ou kulale ainsi que sous le nom maira. JORI2012: "Ces deux flûtes globulaires (4057; 4058) proviennent du district de Maprik. C'est probablement le peuple Abelam ou un groupe avoisinant les Abelam qui les a fabriquées. Elles sont faites dans la coque d'un fruit appelé bagwi chez les Abelam. Ces flûtes sont des instruments sacrés utilisés lors de cérémonies d'initiation. Elles sont donc gardées secrètes pour les femmes et les enfants qui courent se cacher dès qu'une flûte se fait entendre. Pour ceux qui n'ont jamais vu l'instrument, son son est celui des esprits ngwalndu. Ces flûtes sont percées de deux trous (...), un pour souffler, le deuxième pour le doigté. Elles sont décorées de lignes courbes et de spirales. On les connait sous le nom de kulali ou kulale ainsi que sous le nom maira. item has no descption N° 30614. Mécanique à baïonnettes. Etendue de 7 octaves AAA-a4 (85 notes). Largeur clavier 3 octaves : 481mm. Marches en ivoire, feintes en ébène, frontons plats en merisier. 2 pédales : una corda, forte. Cordes verticales. Unicorde filée : 11, bicorde filée : 15, bicorde : 18, tricorde : 41. Chevalet divisé en hêtre graphité. Sommier des pointes : hêtre, plaque de fonte dans les basses, 1 renfort dans les basses et 1 dans les aigus probablement ajoutés lors d’une restauration. Caisse plaquée de palissandre. « Médailles d'Or/ EN/ 1827,34,39,44. MEDAILLE D'HONNEUR/ Exp.on Universelle/ de 1855 Hors de Concours/ EN/ 1849. IGNACE PLEYEL & COMP.IE/ Paris » sur la barre d’adresse. item has no descption item has no descption Ce petit récipient globulaire contenait probablement une matière odorante. Des récipients de ce genre accompagnaient habituellement les momies dans le Nord du Chili. Fond d'assiette en terra sigillata, Drag. 28, avec sigle OFTSFE (probablement Flavus et Secundus). Ensemble d’objets entrés aux MRAH par un don manuel de M. Paul Verhaegen en 1904. Datés probablement du Néolithique moyen, ces objets proviennent de la « propriété Verhaegen» à Boitsfort qui s’étend à la fois sur le site du Kattenberg et sur celui de Boitsfort-Etangs. Ensemble d’objets entrés aux MRAH par un don manuel de M. (L. ou Paul) Verhaegen en 1907. Datés probablement du Néolithique moyen voire du Mésolithique, ces objets proviennent, selon l’étiquette attachée au mobilier, de la « Station de la Pointe » à Boitsfort. Unique objet entré aux MRAH par un don manuel de M. Et. Verhaegen en 1908. Daté du Néolithique moyen (probablement Michelsberg, ou bien S.O.M.), il provient de Boitsfort, sans indication plus précise de provenance. Durant le haut Moyen-âge, les personnes inhumées étaient accompagnées de divers objets funéraires. Cette corne à boire, aquise par le Musée en 2010, provient probablement du cimetière d'Anderlecht, d'où elle a été exhumée au cours d'ancienne fouilles. Son ancien propriétaire l'avait découverte, enfant, dans le grenier de son grand-père, notaire à Bruxelles. De couleur jaune olive, rehaussée d'une résille et de trois arceaux vert bleuâtre, elle se caractérise par sa grande taille. Apparentée, typologiquement, aux cornes lombardes à résille, elle pourrait, toutefois, être un produit régional. Très rares, les cornes à boire intactes en verre antiques ou du haut Moyen-âge sont exceptionnelles. La teinte brune ou noire d’une céramique, ainsi que le ton olive d’une couverte, impliquent la présence d’oxyde de fer. Plus concentré est celui-ci, plus foncée et la couverte. Les bols de type jian (tenmoku en japonais), originaires du Sud (province du Fujian), sont probablement les spécimens les plus célèbres de grès à couverte sombre. Parmi les nombreux types de couverte, le plus répandu se nomme de « fourrure de lièvre » (tuhao wen). À partir du XII siècle, les bols de type jian devinrent extrêmement populaires auprès des maîtres japonais de la cérémonie du thé. Les fours de Cizhou, dans le Nord, réalisèrent aussi des couvertes foncées, notamment pour des bols à thé au décor dit « plumes de perdrix » (zhegu ban), ainsi que pour des boîtes à onguent et de petits vases bruns décorés de traits ou d’arêtes de couleur rouille. La teinte brune ou noire d’une céramique, ainsi que le ton olive d’une couverte, impliquent la présence d’oxyde de fer. Plus concentré est celui-ci, plus foncée et la couverte. Les bols de type jian (tenmoku en japonais), originaires du Sud (province du Fujian), sont probablement les spécimens les plus célèbres de grès à couverte sombre. Parmi les nombreux types de couverte, le plus répandu se nomme de « fourrure de lièvre » (tuhao wen). À partir du XII siècle, les bols de type jian devinrent extrêmement populaires auprès des maîtres japonais de la cérémonie du thé. Les fours de Cizhou, dans le Nord, réalisèrent aussi des couvertes foncées, notamment pour des bols à thé au décor dit « plumes de perdrix » (zhegu ban), ainsi que pour des boîtes à onguent et de petits vases bruns décorés de traits ou d’arêtes de couleur rouille. La teinte brune ou noire d’une céramique, ainsi que le ton olive d’une couverte, impliquent la présence d’oxyde de fer. Plus concentré est celui-ci, plus foncée et la couverte. Les bols de type jian (tenmoku en japonais), originaires du Sud (province du Fujian), sont probablement les spécimens les plus célèbres de grès à couverte sombre. Parmi les nombreux types de couverte, le plus répandu se nomme de « fourrure de lièvre » (tuhao wen). À partir du XII siècle, les bols de type jian devinrent extrêmement populaires auprès des maîtres japonais de la cérémonie du thé. Les fours de Cizhou, dans le Nord, réalisèrent aussi des couvertes foncées, notamment pour des bols à thé au décor dit « plumes de perdrix » (zhegu ban), ainsi que pour des boîtes à onguent et de petits vases bruns décorés de traits ou d’arêtes de couleur rouille. item has no descption item has no descption item has no descption JORI2012: Ce tambour est typique de la région du Golfe de Papouasie. On le reconnait directement grâce à sa partie inférieure sculptée en forme de machoires. Don Niles fait remarquer que cette interprétation de "machoires" n'a jamais vraiment été confirmée par les indigènes. Ce sont les chercheurs qui y ont vu des machoires animales, souvent celles de crocodiles (il est vrai que la ressemblance est frappante, surtout que l'on trouve fréquemment sur le pourtour des sortes de petites dents). Il est donc possible qu'elles aient, pour les indigènes, un tout autre symbolisme. Ces soi-disant machoires sont le plus souvent au nombre de deux comme sur notre instrument, parfois quatre. La partie supérieure de l'instrument n'est pas décorée, seules les machoires sont gravées et parfois peintes. L'épaisseur de l'instrument, tout autour de ces machoires est ici gravée d'une sorte de quadrillage. La surface extérieure est décorée d'un masque humain semblable à ceux que l'on peut trouver sur les rhombes sacrés de la même région. Le motif n'influe en rien sur le caractère sacré de l'instrument: le kundu, contrairement au rhombe, étant un instrument profane. Sa peau est celle d'un reptile. Elle est fixée ici d'une façon assez particulière. Des cordes sont attachées directement à des trous faits dans la peau et sont reliées directement à la poignée. Selon Fischer, cette méthode est essentiellement limitée au Golfe de Papouasie. (...) De la colle a sans doute également été appliquée sous la peau avant de la positionner sur l'instrument. La poignée n'est pas arrondie, elle possède deux angles droits. Le seul décor de la partie supérieure consiste en quatre bandes en léger relief partant deux par deux de chaque pied de la poignée et délimitant un bandeau central dans la partie la plus étroite de l'instrument. Selon Don Niles, on pourrait localiser cet instrument plus précisément dans la région comprise entre Deception Bay et la frontière avec la Province Centrale. (...). JORI2012: "Ces deux flûtes globulaires (4057; 4058) proviennent du district de Maprik. C'est probablement le peuple Abelam ou un groupe avoisinant les Abelam qui les a fabriquées. Elles sont faites dans la coque d'un fruit appelé bagwi chez les Abelam. Ces flûtes sont des instruments sacrés utilisés lors de cérémonies d'initiation. Elles sont donc gardées secrètes pour les femmes et les enfants qui courent se cacher dès qu'une flûte se fait entendre. Pour ceux qui n'ont jamais vu l'instrument, son son est celui des esprits ngwalndu. Ces flûtes sont percées de deux trous (...), un pour souffler, le deuxième pour le doigté. Elles sont décorées de lignes courbes et de spirales. On les connait sous le nom de kulali ou kulale ainsi que sous le nom maira. JORI2012: "Ces deux flûtes globulaires (4057; 4058) proviennent du district de Maprik. C'est probablement le peuple Abelam ou un groupe avoisinant les Abelam qui les a fabriquées. Elles sont faites dans la coque d'un fruit appelé bagwi chez les Abelam. Ces flûtes sont des instruments sacrés utilisés lors de cérémonies d'initiation. Elles sont donc gardées secrètes pour les femmes et les enfants qui courent se cacher dès qu'une flûte se fait entendre. Pour ceux qui n'ont jamais vu l'instrument, son son est celui des esprits ngwalndu. Ces flûtes sont percées de deux trous (...), un pour souffler, le deuxième pour le doigté. Elles sont décorées de lignes courbes et de spirales. On les connait sous le nom de kulali ou kulale ainsi que sous le nom maira. Malgré les fortes ressemblances, les grès Ding et Qingbai illustrent clairement les différences qui existent entre le grès blanc du Nord et celui du Sud. Alors que le grès Ding, cuit en atmosphère oxydante, varie du blanc laiteux à la couleur de l’ivoire, le grès Qingbai, cuit en atmosphère réductrice, se caractérise plutôt par une froide teinte blanc bleuté. Ce dernier était principalement produit à Jingdezhen, qui deviendra plus tard le principal centre de production de porcelaine de la Chine. Les deux types étaient généralement décorés en pressant le produit non glaçuré, non cuit et retourné sur un moule. Pour la cuisson, le produit était retourné ou posé à l’endroit à l’aide de pernettes. Les bords non glaçurés étaient parfois couverts de métal. La production de grès Ding et Qingbai n’a jamais été très appréciée en Chine, mais elle fut exportée, entre autres au Japon, en Corée et au Vietnam. La production de scaraboïdes en forme de visage humain en faïence commence à l’Époque Ramesside en continue jusqu’à la Basse Époque. Ils portent sur le plat jamais un nom royal, sauf celui de Thoutmosis III, “Mn-Khpr-Ra”. De revers de cet exemplaire montre le scarabée “khpr” à côté d’une plume d’autruche de la déesse Maat (endommagée) et au-dessus le hiéroglyphe “mn” sous un disque solaire. Ceci permet de lire la composition comme “Mn-Khpr-Ra” mais aussi comme “Imn Ra” (‘Amon Rê’) et même “Mn-Maat-Ra” (le nom de Séti I). Le propriétaire de ce sceau-amulette s’appropriait ainsi la protection royale et divine. Des compositions pareilles sont connues de la Période Ramesside à la Basse Époque. Cette petite hache lourde présente des arêtes décoratives sur la douille, tandis qu’à l’arrière, trois boutons protubérants rehaussent un épaississement en forme de crête. Le tranchant de la lame n’est jamais affûté. Diverses haches de ce genre proviendraient du Luristan, mais seul un exemplaire y fut vraiment mis au jour et vient d’une tombe de Tepe Djamshidi, au Luristan, qui date de la fin du 3e millénaire. B.O. Epingle votive. Le disque est décoré au repoussé d'un ornement géométrique de cinq doubles lignes circulaires, dont le centre est orné de globules. Dans les espaces entre les cercles se trouve un arbre de vie stylisé/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail au repoussé. Le décor représente un personnage dansant à tête coiffée de la tiare à cornes, portant de chaque main une tige épaisse se terminant aux deux extrémités par des grenades/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail repoussé et gravé. Au centre du disque une tête humaine en fort relief s'inscrivant dans une forme ronde, entourée d'une ligne. Tout autour se développe une frise composée d'animaux fantastiques en galopant l'un derrière l'autre. A gauche de la tête se trouve un personnage accroupi au visage humain, mais avec une queue/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail au repoussé. Au centre du disque une tête en fort relief. De chaque côté de la tête se voient deux lions dressés, s'affrontant, la gueule ouverte. Ils sont séparés enhaut et en bas par une ligne torsadée verticale, bordée dans le bas par des feuilles/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Le disque présente - au repoussé - un personnage assis sur un lion couché. Ce personnage est coiffé d'une sorte d'épais turban, vêtu d'une longue robe. Sous les bras de cette divinité passe un corps de serpent se terminant en dragon à deux têtes. Dans la partie gauche se trouve également un serpent, la tête vers le bas. Sept fleurettes apparaissent dans le champ. Le disque est bordé d'une ligne en saillie et d'un grénetis/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail au repoussé et gravé. Le décor représente un personnage féminin, tenant une palme de chaque main. Robe évasée et plissée. Haute coiffure de forme triangulaire. De chaque côté du personnage se dressent deux lions adossés, la gueule ouverte. Le tout est entouré par rosettes et globules. Sur le bord un grénetis/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail au repoussé et gravé. Le décor représente une tête de femme. Haute coiffure, indiquée en écailles de poisson. Les sourcils en tresse, se rejoignent à la racine du nez et forment une ligne continue. Sur le bord un grénetis/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail à cire perdue. La base de la tête d'épingle est en forme d'un demi-cercle se terminant en têtes de bouquetin. Au centre arbre de vie en forme d'éventail dans la partie haute; le tronc étant évoqué par deux spirales. De chaque côté de l'arbre deux animaux féroces dressés, d'adossant/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Fragment d'une épingle votive. Plaque de forme circulaire en argent repoussé et gravé. Au centre un disque en très fort relief. Au bord deux personnages à moitié bête, tenant un serpent à la main droite, la queue à la main gauche. En bas un capridé galopant. En haut en milieu, une tête de bovidé entre des lignes zig-zag/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail au repoussé. Le décor du disque représente un personnage masculin assis; la tête de face, le torse enprofil. Il tient dans chaque main un vase. Sur le dos d'un petit banc se voit un grand oiseau du genre outarde, qui touche de son bec la figure du personnage. Au bord un double grénetis. La partie droite a été renouvelée/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Epingle votive. Travail à cire perdue. Le dieu protecteur dompte deux animaux féroces à tête de cochon. La tête de Gilgamesh porte des cornes de mouflon au lieu des habituelles cornes de taureau. Tout autour quatre paires de cornes de mouflon. Le cadre carré est orné d'une torsade en relief dont le haut est agrémenté d'une rangé de perles en bronze. La tige en fer est emmanchée dans un bout de tige en bronze renforcée par des animaux en relief et portant deux oeillets/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Tête d'épingle votive. Travail à cire perdue. Dans un cadre rectangulaire un personnage humain est aux prises avec deux lions ailés. Aux pieds de ce personnage, deux boeufs. Deux têtes d'animaux encadrent celle du héros. L'amorce de la tige est audessus de la tête. Le travail qui est à cire perdue, se reproduit des deux côtés envers et endroit du rectangle/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Tête d'épingle votive. Travail à cire perdue. Le héros Gilgamesh est entouré de deux animaux renversés, le tout encadré d'un serpent fantastique à deux têtes. La base de la tige en fer est renforcée d'animaux en relief/ Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique (voir cat. 299-305), y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé (cat. 307-309), qui apparaît également parmi les épingles à tête animale (voir cat. 302), semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O. Des haches en pierre, de dimensions et de formes différentes, ont été retrouvées. Souvent, elles ne mesurent que quelques centimètres. Cet exemplaire est le plus grand jamais trouvé à Hakalan. La hache fortement polie doit être davantage considérée comme un outil que comme une arme. B.O. Les sources de ce décor n'ont pas été identifiées. Le personnage à la lyre assis sur le rocher pourrait être Orphée s'en revenant des Enfers, au moment où il se retourne pour regarder Eurydice et, par ce mouvement, la perdre à jamais. Harpe anonyme 37 cordes. Mécanique à crochets, 7 pédales. Caisse composée de 7 côtes. Table percée de 3 paires d’ouïes, respectivement de 1, 6 et 6 ouvertures. Etendue : Sol -1 à La 5 Gravé à l’intérieur de la mécanique: “N° 11 L” Décors : Sur la table, fond noir, avec en partant du haut : deux colombes en vol, deux rosaces rouges entourant une ouïe, une guirlande de rubans grise (presque effacée) descendant vers les ouïes suivantes qui sont décorées d’une couronne de roses entourant deux oiseaux chanteurs, deux figures de musiciennes antiques, jouant à gauche du triangle, et à droite du tambour de basque. Les dernières ouïes entourent une rosace similaire à la première, près de la cuvette, deux cygnes au milieu de roseaux. Sur le devant de la cuvette une frise cannelé, avec au centre une feuille vigne. Sur le dessus des feuillages dorés. La colonne est de base carrée, et peinte en noir rehaussé d’or. Des feuilles suivent la ligne de la volute de la crosse, au centre une fleur d’où s’échappe une corne d’abondance, avec des guirlandes de fleurs en-dessous. La console est peinte en noir rehaussé d’or, le cache mécanique est décoré de fleurs et feuilles dorés au niveau de la culée. Cette harpe est anonyme. Bibliographie Echo musical, 19.IV.1883, p. 93 Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iii, Gand, 1900, p. 102. Musée de Rochefort, Musique des eaux et des bois, Notes concernant les instruments de musique exposés par le musée instrumental de Bruxelles, 1 juillet - 17 septembre 1972, p. 7. Laure Barthel, Au cœur de la harpe au XVIIIe siècle, s.l., Garnier, 2005, p. 161 Sourdine pour cor en cuivre (ou alliage cuivreux) comportant un cône interne aboutissant à une ouverture réglable par un diaphragme à lames métalliques (sorte d'iris), ajustable à l'aide d'une petite poignée latérale. L'ouverture minimale est de 3 mm, la maximale de 2 cm. La sourdine transpose d'environ un demi-ton vers le bas. La bande caoutchoutée assurant le contact avec le pavillon est presque entièrement manquante. MAHI1912: "Sourdine de cor. Don de M. Fernand Mahillon. Sourdine de cor ordinaire, mais avec le genre d'obturateur appelé en photographie diaphragme Iris, l'ouverture centrale s'agrandissant et se diminuant progressivement. L'invention de cette sourdine est revendiquée par M. W.O. Yorke, de Blackpool". item has no descption E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui. E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui. Momie et cartonnages de Toutou Momie, cartonnage peint Époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Abydos, tombe 983.A.09 La momie est revêtue d’une résille de perles bleues dessinant des losanges. Sur celle-ci sont disposés des cartonnages peints : un collier avec, au centre, un petit pectoral en forme de naos, contenant la triade d’Osiris, Isis et Horus ; un cartonnage rectangulaire montrant un pilier djed, Isis, Nephthys et les quatre Fils d’Horus ; une déesse ailée, et enfin une gaine autour des pieds, avec la représentation des chacals d’Anubis et de semelles de sandales. Le masque a le visage doré et la perruque bleue, comme celle des dieux qui est en lapis-lazuli. Sur le front, un scarabée ailé pousse le disque solaire. Le style des cartonnages est caractéristique du début de l’époque ptolémaïque. L’inscription autour de la déesse ailée mentionne l’identité du défunt : « l’Osiris Toutou, juste de voix, fils de Nes-Inher, juste de voix, né de la dame Ta-cheryt-[ta]-ihet, juste de voix ». La momie est celle d’un homme adulte (entre 35 et 40 ans). La momie a été mise au jour par l’archéologue J. Garstang à Abydos en 1908-1909, dans une tombe presque intacte qui contenait plusieurs inhumations. Elle était placée dans un cercueil en bois, lui-même emboîté dans un sarcophage de pierre. Des photographies d’archives, découvertes récemment, ont permis de retrouver la disposition d’origine des divers cartonnages. Cercueil du directeur de district Ma Bois peint Moyen Empire (vers 2064-1797 av. J.-C.) Beni H assan, tombe 500 Le cercueil de Ma se présente comme une demeure d’éternité, et son décor évoque l’aspect extérieur d’un palais royal avec ses niches et ses redans. Les trois fausses-portes, qui rythment les longs côtés, représentent des lieux de passage magiques vers l’Au-delà. C’est à travers elles que les offrandes parviennent jusqu’au défunt. Mais c’est également en les franchissant dans l’autre sens que le ba du mort peut sortir de la tombe pour visiter le monde des vivants. A l’intérieur du cercueil, plusieurs « frises d’objets » dépeignent le matériel nécessaire à la survie du défunt dans l’Au-delà. Les surfaces du cercueil de Ma sont couvertes d’inscriptions en hiéroglyphes multicolores. Il s’agit de formules d’offrandes adressées à des divinités funéraires, qui qualifient Ma de « bienheureux ». Plusieurs chapitres des Textes des Pyramides et des Textes des Sarcophages garantissent l’assimilation du défunt au dieu solaire Atoum et assurent sa capacité à se mouvoir dans l’Au-delà. La tombe de Ma a été découverte intacte lors des fouilles menées, de 1902 à 1904, par l’archéologue britannique J. Garstang dans la nécropole de Beni Hassan, en Moyenne Égypte. Le cercueil occupait presque tout le volume de la petite chambre funéraire. Il était accompagné de plusieurs modèles en bois, illustrant des activités de la vie quotidienne. Ceux-ci sont aujourd’hui dispersés entre plusieurs musées d’Angleterre. Ce scarabée est très usé. La morphologie du dos suggère une datation vers le Nouvel Empire. La décoration sur la base n'est presque plus discernable: on reconnait une tige de lotus tombante et une série de spirales entrelacées. Planche de momie d’une dame anonyme Bois stuqué et peint Troisième Période Intermédiaire, 21e dynastie (vers 1069-945 av. J.-C.) Deuxième Cachette de Deir el-Bahari (Bab el-Gasous) Cette planche de momie accompagnait le cercueil E.5884. Sa propriétaire était une chanteuse attachée au culte d’Amon. La pièce est en très mauvais état de conservation. L’épaisse couche de vernis, si caractéristique des cercueils de Deir el-Bahari, est ici appliquée avec parcimonie et elle est même presque absente au niveau du pectoral à motifs floraux. Nous pouvons ainsi apprécier les couleurs d’origine, bleu, vert et rouge, appliquées par les peintres de la 21e dynastie. Les mains, rapportées, ont disparu mais la présence d’orifices indique l’endroit où elles étaient assemblées à l’aide de tenons. La décoration simple se compose, de haut en bas, d’une suite de scarabées (le dieu Khepri qui pousse le soleil dans le ciel le matin), flanqués des deux côtés par le dieu des morts Osiris. Dans la partie inférieure, la défunte s’agenouille devant une table d’offrande. L’avant-dernier registre figure Osiris debout. Il porte le vêtement traditionnel de la fête Sed. Cette cérémonie célèbre le pharaon (vivant), habituellement lors de la trentième année de son règne. Ces rites sont destinés à le rajeunir et à lui permettre de recommencer un nouveau règne. item has no descption item has no descption Vase , à panse brisée, base plate, à col évasé, avec une anse ronde, rattachée au col par un tenon. Sur la panse, décor de couleur rougeâtre, presque en relief. Entre deux champs, composés chacun de 2 traits comblés de lignes obliques et de points, on distingue 5 oiseaux perchés sur base, tenant une patte et la queue, puis des croix et une swastika entourés de points. L'oiseau se répète quatre fois près du bord. Vase à panse circulaire, base plate, bord large presque perpendiculaire par rapport à l'extrémité de la panse. Décor en couleur noire : sur le bord extérieur deux cercles reliés par des traits obligues et parallèles; sur la panse : six fois un groupe de 4-5 traits parallèles qui rejoignent un trait; celui-ci couvre la suture de la panse et du bord. Petite cruche, en terre cuite rouge-orangé, mat, panse sphérique reposant sur 3 petits pieds, haut col étroit légèrement évasé, petite anse, long versoir incurvé, s'élevant presque aussi haut que l'embouchure, et disposé perpendiculairement à l'anse./ Comme ailleurs en Iran, une culture locale nettement reconnaissable s’est développée dans le nord du pays au cours de l’âge du Fer. La céramique orangée, parfois polie jusqu’à atteindre un brillant profond (cat. 200), est surtout caractéristique de l’âge du Fer III (8e-6e siècle). Ce type de vases et de plats a, entre autres, été découvert dans des tombes à Kaluraz. B.O. Tablette cunèiforme, emprunt d'orge "jusqu'à la moisson", période Paléo-Babylonienne, Samsu-iluna 6, empreint de sceau. La tablette est mal conservé et détériorée depuis la copie de Speleers. De faibles traces de trois lignes d'un sceau inscrit sont visibles sur les bords et sur le revers, mais sont presque illisibles. Ce fut probablement le sceau de l'acheteur, lu par Speleers comme "Nin-ki-Ilisu" (probablement Damqi-Ilisu). Un NI-signe est visible sur la deuxième ligne, ci-dessous ì ou Li (ligne 1). ˹dam?-x-ì-lí?-x˺ ˹DUMU? x-(x)-dx˺-[(x)] [x-(x)]-˹x˺ “…-ili…, [fils de?] …”. scellement : une impression presque invisible montre une chèvre barbue et un oiseau (?). Ils sont séparés par une sorte de mur. Une divinité imberbe est assise sur un siège cubique et tend la main en signe d'accueil vers un client que lui amène une autre divinité. Il y a deux colonnes d'inscriptions presque illisibles. Lutte entre deux lions et un personnage. Un deuxième personnage est situé à droite de la scène, se confondant presque avec les branches d'un arbuste (?). Un petit quadrupède est placé verticalement entre un des lions et un des personnages. Presque illisible, couverte d'empreinte de roseaux ? Animaux morts destinés à la nourriture des chiens de garde. Datée de la 9ème année de Shu-Suen. Traces d'un sceau inscrit, quatre lignes et deux colonnes. Une scène de présentation. Cf. O.74 avec le même sceau. [dšu-dEN.ZU] ˹lugal kal˺-ga lugal URI5/ki-ma [lugal] an ub/[-da] límmu-ba [ur-kù-nun-na] dub.sar dumu l[ú dnin-/gír-su kurušda] árad-[zu] “Šu-Sîn, roi puissant, roi d'Ur, roi des quatre quartiers: [Ur-kununa,] écrivain, fils de Lu-Ningirsu le engraisseur animale, (est) votre esclave ". Deux registres presque identiques: scène de lutte entre deux héros, un cervidé, deux gazelles et deux lions. Gobelet presque cylindrique à paroi épaisse, se rétrécissant légèrement vers le bas ; petit pied évasé, séparé du corps par une gorge ; le diamètre du pied dépasse de peu celui du corps Cachet de forme presque circulaire, la base débordant le sommet; gravure sur le sommet. Centaure Cachet de forme presque circulaire, le sommet en retrait sur la base; gravure sur le sommet. Léda et le cygne. Cachet de forme presque circulaire, le sommet en retrait sur la base; gravure sur la base. Deux bouquetins affrontés. Cachet de forme presque circulaire, le sommet en retrait sur la base; gravure sur la base. Cheval marchant vers la droite, bordure de perles. Cachet de forme presque circulaire, le sommet en retrait sur la base; gravure sur la base. Plante à 3 tiges fleuries, sortant d'un motif semi-circulaire. Hacilar est un site néolithique et chalcolithique très important, tout comme celui de Çatal Höyük, fouillé de 1957 à 1960 par l’archéologue J. Mellaart et situé au sud-est du lac de Burdur. Beaucoup de vestiges significatifs sont à situer entre 6000 et 4500. Ainsi, de nombreuses statuettes de déesses-mères proviennent du niveau VI. D’autre part, une céramique intéressante fut exhumée à partir des niveaux V à I (ca. 5000 - 3500). Les vases des Musées royaux datent approximativement du 5e millénaire (cat. 562, cat. 563), voire du 4e millénaire (cat. 561). De façon générale, observons qu’il s’agit d’une céramique bien cuite, polie, décorée de motifs brun-rouge sur fond blanc (zigzags, guirlandes, volutes, lignes parallèles). Cat. 562 est décoré avec un motif linéaire vaguement ondulé sauf au niveau du col, bien que sur certains spécimens le motif ondulé y soit prolongé. Cat. 561 est un vase très élégant de forme presque sphérique avec un large goulot cylindrique sans rebord. On remarquera les deux anses composées de terre pincée et non trouée. La panse du vase est décorée de volutes ramifiées de couleur brun-rose sur fond blanc. Cat. 563, dont la panse évoque un losange, est lui-même surmonté d’un goulot cylindrique sans rebord. L’ensemble donne une vague impression d’un personnage assis (déesse?). Le motif décoratif est celui d’une sorte de croix grecque sur chaque moitié de la panse, dont les axes seraient constitués de lignes brisées en flèches convergeant vers le point d’intersection, ce qui confère une belle harmonie à la poterie. R.L. Hacilar est un site néolithique et chalcolithique très important, tout comme celui de Çatal Höyük, fouillé de 1957 à 1960 par l’archéologue J. Mellaart et situé au sud-est du lac de Burdur. Beaucoup de vestiges significatifs sont à situer entre 6000 et 4500. Ainsi, de nombreuses statuettes de déesses-mères proviennent du niveau VI. D’autre part, une céramique intéressante fut exhumée à partir des niveaux V à I (ca. 5000 - 3500). Les vases des Musées royaux datent approximativement du 5e millénaire (cat. 562, cat. 563), voire du 4e millénaire (cat. 561). De façon générale, observons qu’il s’agit d’une céramique bien cuite, polie, décorée de motifs brun-rouge sur fond blanc (zigzags, guirlandes, volutes, lignes parallèles). Cat. 562 est décoré avec un motif linéaire vaguement ondulé sauf au niveau du col, bien que sur certains spécimens le motif ondulé y soit prolongé. Cat. 561 est un vase très élégant de forme presque sphérique avec un large goulot cylindrique sans rebord. On remarquera les deux anses composées de terre pincée et non trouée. La panse du vase est décorée de volutes ramifiées de couleur brun-rose sur fond blanc. Cat. 563, dont la panse évoque un losange, est lui-même surmonté d’un goulot cylindrique sans rebord. L’ensemble donne une vague impression d’un personnage assis (déesse?). Le motif décoratif est celui d’une sorte de croix grecque sur chaque moitié de la panse, dont les axes seraient constitués de lignes brisées en flèches convergeant vers le point d’intersection, ce qui confère une belle harmonie à la poterie. R.L. Hacilar est un site néolithique et chalcolithique très important, tout comme celui de Çatal Höyük, fouillé de 1957 à 1960 par l’archéologue J. Mellaart et situé au sud-est du lac de Burdur. Beaucoup de vestiges significatifs sont à situer entre 6000 et 4500. Ainsi, de nombreuses statuettes de déesses-mères proviennent du niveau VI. D’autre part, une céramique intéressante fut exhumée à partir des niveaux V à I (ca. 5000 - 3500). Les vases des Musées royaux datent approximativement du 5e millénaire (cat. 562, cat. 563), voire du 4e millénaire (cat. 561). De façon générale, observons qu’il s’agit d’une céramique bien cuite, polie, décorée de motifs brun-rouge sur fond blanc (zigzags, guirlandes, volutes, lignes parallèles). Cat. 562 est décoré avec un motif linéaire vaguement ondulé sauf au niveau du col, bien que sur certains spécimens le motif ondulé y soit prolongé. Cat. 561 est un vase très élégant de forme presque sphérique avec un large goulot cylindrique sans rebord. On remarquera les deux anses composées de terre pincée et non trouée. La panse du vase est décorée de volutes ramifiées de couleur brun-rose sur fond blanc. Cat. 563, dont la panse évoque un losange, est lui-même surmonté d’un goulot cylindrique sans rebord. L’ensemble donne une vague impression d’un personnage assis (déesse?). Le motif décoratif est celui d’une sorte de croix grecque sur chaque moitié de la panse, dont les axes seraient constitués de lignes brisées en flèches convergeant vers le point d’intersection, ce qui confère une belle harmonie à la poterie. R.L. Douille cylindrique renforcée d'une masse globulaire en son centre. En haut, quatre tenons en saillie stylisés sous forme de tête de lioneaux. Nombre de reliefs assyriens et araméens (de la Syrie du Nord) représentent des hauts fonctionnaires porteurs de sceptres couronnés d’un élément décoré dans sa partie supérieure de têtes de lions, phase ultime, semble-t-il, de l’évolution des masses d’armes en métal Quelques exemples furent mis au jour lors de fouilles au Levant, mais la majorité provient des palais assyriens de Nimrud et de Khorsabad. Il est clair que ces sceptres étaient les insignes d’une fonction élevée dans la hiérarchie de la cour ; peut-être celle de gouverneur comme le suggèrent des inscriptions cunéiformes ou araméennes. Presque effacée, l’inscription araméenne de notre exemple n’a pas encore été déchiffrée. E.G. JORI2012: "Ces trois didjeridoos (1973.008-01, 02 et 03) sont réalisés dans une branche d'arbre irrégulière et cylindrique. Ce sont des instruments assez courts (le 1973.008-01 mesure seulement 83 cm). Deux bandes identiques (une en haut, une en bas) décorent chaque instrument. Elles sont faites d'une ligne centrale colorée entourée de deux bandes plus larges et d'une couleur différente entrecoupées,de lignes obliques. Sur les didjeridoos 1973.008-01-n°21 et le 1973.008-03 n°23, le tout est entouré de deux nouvelles bandes colorées. Il est possible, comme c'est le cas sur de nombreux didjeridoos, que ces décorations soient liées au clan d'origine de l'instrument. Ces trois instruments semblent provenir de la partie orientale de la Terre d'Arnhem, où la technique de la note trompette domine. C'est là que vit le peuple Yolgnu, parfois considéré comme le peuple dont le didjeridoo est originaire. Les instruments de cette région, les Yidaki, sont de forme cylindrique contrairement à ceux de la partie occidentale dont la forme est conique. JORI2012: "Ces trois didjeridoos (1973.008-01, 02 et 03) sont réalisés dans une branche d'arbre irrégulière et cylindrique. Ce sont des instruments assez courts (le 1973.008-01 mesure seulement 83 cm). Deux bandes identiques (une en haut, une en bas) décorent chaque instrument. Elles sont faites d'une ligne centrale colorée entourée de deux bandes plus larges et d'une couleur différente entrecoupées,de lignes obliques. Sur les didjeridoos 1973.008-01-n°21 et le 1973.008-03 n°23, le tout est entouré de deux nouvelles bandes colorées. Il est possible, comme c'est le cas sur de nombreux didjeridoos, que ces décorations soient liées au clan d'origine de l'instrument. Ces trois instruments semblent provenir de la partie orientale de la Terre d'Arnhem, où la technique de la note trompette domine. C'est là que vit le peuple Yolgnu, parfois considéré comme le peuple dont le didjeridoo est originaire. Les instruments de cette région, les Yidaki, sont de forme cylindrique contrairement à ceux de la partie occidentale dont la forme est conique. JORI2012: "Ces trois didjeridoos (1973.008-01, 02 et 03) sont réalisés dans une branche d'arbre irrégulière et cylindrique. Ce sont des instruments assez courts (le 1973.008-01 mesure seulement 83 cm). Deux bandes identiques (une en haut, une en bas) décorent chaque instrument. Elles sont faites d'une ligne centrale colorée entourée de deux bandes plus larges et d'une couleur différente entrecoupées,de lignes obliques. Sur les didjeridoos 1973.008-01-n°21 et le 1973.008-03 n°23, le tout est entouré de deux nouvelles bandes colorées. Il est possible, comme c'est le cas sur de nombreux didjeridoos, que ces décorations soient liées au clan d'origine de l'instrument. Ces trois instruments semblent provenir de la partie orientale de la Terre d'Arnhem, où la technique de la note trompette domine. C'est là que vit le peuple Yolgnu, parfois considéré comme le peuple dont le didjeridoo est originaire. Les instruments de cette région, les Yidaki, sont de forme cylindrique contrairement à ceux de la partie occidentale dont la forme est conique. Pendant plus de trois siècles cette cloche fut l’âme du petit village d’Avignon-lès-Saint-Claude (Jura), protégeant de son tintement les alpages et forêts environnants. Fondue en 1664, elle était logée dans le clocher d’une chapelle édifiée quelques années plus tôt (1649). La peste ayant frappé la région par deux fois (1629 et 1636), cet édifice fut érigé en remerciement pour la préservation du village lors de ces deux épidémies, et consacré à Saint-Roch, protecteur contre la peste, comme le confirme l’inscription « ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS», posée sur la cloche elle-même. La robe de l’instrument porte plusieurs images : une grande croix décorée de rinceaux végétaux, un calvaire à l’esthétique très baroque surmonté du soleil et de la lune, une effigie de la Vierge Marie, de saint Roch lui-même avec son chien, ainsi que d’un évêque bénissant, aux pieds duquel apparaît un enfant. Il s’agit de saint Claude, qui avait en effet la réputation de ressusciter les enfants morts-nés, le temps d’un baptême. Fêlée, cette cloche fut remplacée par une nouvelle en 1975. C’est à cette époque qu’elle intégra les collections de notre musée. L’auteur de notre instrument est le fondeur – dit aussi « saintier » - Michel Jolly, du village de Breuvannes-en-Bassigny, où ses quatre fils continueront le métier de leur père. À l’époque le Bassigny (région de Langres) est en effet un vivier de fondeurs de cloches itinérants réputés. Dès le XVIème siècle, du printemps à l’automne, ils parcourent l’Est de la France et les cantons limitrophes de la Suisse, installant pour un temps leur atelier là où leurs services sont demandés. Les ateliers fixes n’apparaîtront en effet que tard dans le XIXème siècle. À l’époque qui nous intéresse les cloches sont donc fondues sur place, devant l’église ou parfois même à l’intérieur, comme en témoignent les deux moules encore visible dans le sous-sol de la toute proche église jurassienne de Saint-Lupicin. La fonte d’une cloche est un événement majeur dans la vie d’une communauté villageoise, faisant l’objet d’un contrat entre le saintier et la paroisse. Les documents conservés témoignent souvent de l’enthousiasme que cela suscite et donnent parfois des précisions étonnantes sur les quantités de matériaux mis à disposition du fondeur par les commanditaires : jusqu’à 30 charrettes de terre et de pierre pour la réalisation du moule et du fourneau, jusqu’à 30 charrettes de bois et de charbon pour le combustible, l’engagement de manœuvres pour pétrir la terre, fendre le bois, transporter la cloche finie dans le clocher, … Le fondeur est donc souvent entouré de l’aide enthousiaste de la population locale. Une fois le moule réalisé et enfoui dans une fosse sous-terraine soigneusement comblée , le métal est chauffé dans le four. Il s’agit d’un alliage particulier appelé « airain », constitué de cuivre (80 %) et d’étain (20 %), même si chaque fondeur peut avoir ses « petits secrets », entretenant soigneusement le mystère autour de la fonte. Arrivé à 1200°, le métal se liquéfie et la trappe du four est alors ouverte. Tel un serpent de feu, la coulée incandescente s’échappe par un canal creusé jusqu’au moule et disparaît dans la terre. Cela ne dure qu’un instant, et les fondeurs d’autrefois aimaient faire cette opération à la nuit tombée, rendant l’événement plus magique et spectaculaire encore aux yeux de la population émerveillée, assemblée pour assister au « miracle ». Une fois démoulée et lavée, la cloche est ensuite consacrée – le langage populaire la dit « baptisée ». Elle reçoit en effet un prénom (celle-ci se nomme Marie-Joseph), ainsi qu’un parrain et une marraine, dont les noms sont ici « F. IAILLO» et « DENISE COLIN» , patronymes attestés en Avignon-lès-Saint-Claude à cette époque, sans qu’on sache précisément de qui il s’agit ici. Notons toutefois que le nom de Jaillot est important pour cette bourgade, qui donna naissance à deux frères dont la carrière à la cour de Louis XIV fut remarquable : Hubert (1640-1712) y fut un géographe de premier ordre et Pierre Simon (1631-1681) un sculpteur sur ivoire très réputé. D’autres Jaillot du village firent carrière à Paris. Dans un bourg comptant à l’époque à peine 120 habitants, sans doute ont-ils un lien de parenté avec le parrain de notre instrument. Reste à trouver lequel. Stéphane Colin Inscription: + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊ JORI2012: Cet instrument constitue un genre tout à fait unique en Océanie. On ne trouve d'instrument de ce type que dans le nord de la Nouvelle-Irlande dans l'archipel Bismarck. Fait d'une seule pièce de bois de l'arbre savaf, cet instrument a l'allure d'un animal retourné sur le dos, les pattes en l'air. Le décor est quasi inexistant, si ce ne sont de fines lignes grvées autour des "pattes" ainsi qu'un trou plus profond à l'emplacement qui correspond à l'oeil de l'animal. A l'époque où Mahillon a écrit son catalogue, ces trous étaient remplis d'une pièce en ivoire.(...)L'instrument est composé en général, et c'est la cas ici, de trois plaques (parfois quatre) formées par les pattes et la queue de l'animal. Ces plaques sont frottées par le musicien avec ses mains préalablement humidifiées.(...)Les trois plaques frottées étant de tailles différentes, trois sons sont donc produits.(...) JORI2012: Ce tambour est typique de la région du Golfe de Papouasie. On le reconnait directement grâce à sa partie inférieure sculptée en forme de machoires. Don Niles fait remarquer que cette interprétation de "machoires" n'a jamais vraiment été confirmée par les indigènes. Ce sont les chercheurs qui y ont vu des machoires animales, souvent celles de crocodiles (il est vrai que la ressemblance est frappante, surtout que l'on trouve fréquemment sur le pourtour des sortes de petites dents). Il est donc possible qu'elles aient, pour les indigènes, un tout autre symbolisme. Ces soi-disant machoires sont le plus souvent au nombre de deux comme sur notre instrument, parfois quatre. La partie supérieure de l'instrument n'est pas décorée, seules les machoires sont gravées et parfois peintes. L'épaisseur de l'instrument, tout autour de ces machoires est ici gravée d'une sorte de quadrillage. La surface extérieure est décorée d'un masque humain semblable à ceux que l'on peut trouver sur les rhombes sacrés de la même région. Le motif n'influe en rien sur le caractère sacré de l'instrument: le kundu, contrairement au rhombe, étant un instrument profane. Sa peau est celle d'un reptile. Elle est fixée ici d'une façon assez particulière. Des cordes sont attachées directement à des trous faits dans la peau et sont reliées directement à la poignée. Selon Fischer, cette méthode est essentiellement limitée au Golfe de Papouasie. (...) De la colle a sans doute également été appliquée sous la peau avant de la positionner sur l'instrument. La poignée n'est pas arrondie, elle possède deux angles droits. Le seul décor de la partie supérieure consiste en quatre bandes en léger relief partant deux par deux de chaque pied de la poignée et délimitant un bandeau central dans la partie la plus étroite de l'instrument. Selon Don Niles, on pourrait localiser cet instrument plus précisément dans la région comprise entre Deception Bay et la frontière avec la Province Centrale. (...). Malgré les fortes ressemblances, les grès Ding et Qingbai illustrent clairement les différences qui existent entre le grès blanc du Nord et celui du Sud. Alors que le grès Ding, cuit en atmosphère oxydante, varie du blanc laiteux à la couleur de l’ivoire, le grès Qingbai, cuit en atmosphère réductrice, se caractérise plutôt par une froide teinte blanc bleuté. Ce dernier était principalement produit à Jingdezhen, qui deviendra plus tard le principal centre de production de porcelaine de la Chine. Les deux types étaient généralement décorés en pressant le produit non glaçuré, non cuit et retourné sur un moule. Pour la cuisson, le produit était retourné ou posé à l’endroit à l’aide de pernettes. Les bords non glaçurés étaient parfois couverts de métal. La production de grès Ding et Qingbai n’a jamais été très appréciée en Chine, mais elle fut exportée, entre autres au Japon, en Corée et au Vietnam. Les jun produits dans la province du Henan furent promus - ainsi que les ding, les ru, les guan et les ge - au rang des Cinq grandes traditions céramiques de la dynastie des Song. Les jun les plus connus se caractérisent par une couverte épaisse verte ou bleu lavande, qui coule parfois en grosses larmes sur le pied et qui s’anime de grandes taches pourpres. Le sistre est un instrument de musique qui servait de crécelle et qui était utilisé dans certains rites, comme par exemple dans celui d'apaiser la déesse Hathor. En le secouant, il produit un bruissement rythmique provoqué par les tiges mobiles qui traversent son cadre et qui sont parfois munies de sonnailles. Ce fragment en bois consiste en la partie supérieure du sistre. Il figure une tête hathorique surmontée d'une façade de naos dans laquelle un uraeus est représenté. Cercueil de Henou Bois peint Moyen Empire (vers 2064-1797 av. J.-C.) Assiout Le fond et le couvercle du cercueil de Henou sont aujourd’hui perdus. Son décor est très sobre. Sur un des longs côtés apparaissent les yeux oudjat, lieu de passage magique entre le monde des vivants et celui des morts, qui permettent au défunt, allongé sur son flanc gauche, de regarder vers le soleil levant. Sur les petits côtés sont représentés les quatre fils d’Horus, gardiens des viscères : Amset et Hâpy du côté de la tête, Qebehsenouf et Douamoutef du côté des pieds. Chaque long côté est surmonté d’une formule d’offrandes adressée à Osiris et Anubis en faveur du « bienheureux » Henou. En dessous, les inscriptions le qualifient à nouveau de « bienheureux » auprès d’ Osiris, Isis, Ptah, mais aussi de Renenoutet, déesse des moissons et de Sekhet, personnification de la campagne et des champs. Grâce à la présence de ces deux déesses, le défunt est pourvu en offrandes pour l’éternité. Le cercueil de Henou provient des fouilles de l’archéologue britannique D.G. Hogarth dans la nécropole d’Assiout, en Moyenne Égypte, en 1906-1907. Ces fouilles ont mis au jour des dizaines de tombes du Moyen Empire, parfois intactes, dont le contenu a été partagé entre le Musée du Caire et le British Museum de Londres. Notre cercueil a été acheté pour le Musée par le baron É. Empain, probablement au Musée du Caire qui, au début du XXe siècle, disposait de sa propre salle de vente ! Les égyptiens utilisaient parfois le dattier comme symbole pour le mot ‘année’ ("rnpt"). Également, les singes adorants peuvent porter le son "nfr" (F35), ‘bien’, ‘beau’. Cette scène peut donc être ‘traduite’ en ‘Bonne année’, un vœu caché pour le Nouvel An. Des scarabées à décor similaire offrent une datation vers les XIXe-XXIIe dynasties. Les pièces glaçurées illustrent de nouveaux développements dans la production céramique, typiques des Sui et du début des Tang. Non seulement, on utilisait une sorte d’argile plus légère et plus blanche, mais, comme sous les Han, elle était également couverte d’une glaçure apposée avant la première et unique cuisson. La teneur en fer relativement faible ainsi que l’atmosphère réductrice du four lui conféraient une teinte jaune paille. Parfois, la glaçure était surpeinte. Les statues funéraires en céramique sancai furent très populaires dès la fin du VIIe siècle jusqu’au début du VIIIe siècle. Le terme sancai signifie « trois couleurs » et se réfère à la combinaison typique de glaçures vertes, beiges et de couleur ambre, même si des glaçures noires et bleues étaient également utilisées. L’effet polychrome des glaçures plombifères était obtenu par l’ajout de cuivre, de fer et, parfois, de manganèse et de cobalt. Les pièces étaient d’abord cuites à 1000-1100° C et, après l’application de la glaçure, cuites une deuxième fois à environ 900° C. Ce genre de céramique a principalement été retrouvé dans les tombes de nobles à proximité de la capitale Tang, Chang’an (Xi’an), dans la province de Shaanxi, et à Luoyang (voir « Honanfou » à gauche sur la carte ci-dessous) dans la province du Henan. Les statues devaient protéger la tombe et également veiller à ce que la vie terrestre se prolonge de la même façon après la mort. Les pièces glaçurées illustrent de nouveaux développements dans la production céramique, typiques des Sui et du début des Tang. Non seulement, on utilisait une sorte d’argile plus légère et plus blanche, mais, comme sous les Han, elle était également couverte d’une glaçure apposée avant la première et unique cuisson. La teneur en fer relativement faible ainsi que l’atmosphère réductrice du four lui conféraient une teinte jaune paille. Parfois, la glaçure était surpeinte. Les pièces glaçurées illustrent de nouveaux développements dans la production céramique, typiques des Sui et du début des Tang. Non seulement, on utilisait une sorte d’argile plus légère et plus blanche, mais, comme sous les Han, elle était également couverte d’une glaçure apposée avant la première et unique cuisson. La teneur en fer relativement faible ainsi que l’atmosphère réductrice du four lui conféraient une teinte jaune paille. Parfois, la glaçure était surpeinte. Les pièces glaçurées illustrent de nouveaux développements dans la production céramique, typiques des Sui et du début des Tang. Non seulement, on utilisait une sorte d’argile plus légère et plus blanche, mais, comme sous les Han, elle était également couverte d’une glaçure apposée avant la première et unique cuisson. La teneur en fer relativement faible ainsi que l’atmosphère réductrice du four lui conféraient une teinte jaune paille. Parfois, la glaçure était surpeinte. Les statues funéraires en céramique sancai furent très populaires dès la fin du VIIe siècle jusqu’au début du VIIIe siècle. Le terme sancai signifie « trois couleurs » et se réfère à la combinaison typique de glaçures vertes, beiges et de couleur ambre, même si des glaçures noires et bleues étaient également utilisées. L’effet polychrome des glaçures plombifères était obtenu par l’ajout de cuivre, de fer et, parfois, de manganèse et de cobalt. Les pièces étaient d’abord cuites à 1000-1100° C et, après l’application de la glaçure, cuites une deuxième fois à environ 900° C. Ce genre de céramique a principalement été retrouvé dans les tombes de nobles à proximité de la capitale Tang, Chang’an (Xi’an), dans la province de Shaanxi, et à Luoyang (voir « Honanfou » à gauche sur la carte ci-dessous) dans la province du Henan. Les statues devaient protéger la tombe et également veiller à ce que la vie terrestre se prolonge de la même façon après la mort. Les statues funéraires en céramique sancai furent très populaires dès la fin du VIIe siècle jusqu’au début du VIIIe siècle. Le terme sancai signifie « trois couleurs » et se réfère à la combinaison typique de glaçures vertes, beiges et de couleur ambre, même si des glaçures noires et bleues étaient également utilisées. L’effet polychrome des glaçures plombifères était obtenu par l’ajout de cuivre, de fer et, parfois, de manganèse et de cobalt. Les pièces étaient d’abord cuites à 1000-1100° C et, après l’application de la glaçure, cuites une deuxième fois à environ 900° C. Ce genre de céramique a principalement été retrouvé dans les tombes de nobles à proximité de la capitale Tang, Chang’an (Xi’an), dans la province de Shaanxi, et à Luoyang (voir « Honanfou » à gauche sur la carte ci-dessous) dans la province du Henan. Les statues devaient protéger la tombe et également veiller à ce que la vie terrestre se prolonge de la même façon après la mort. Les statues funéraires en céramique sancai furent très populaires dès la fin du VIIe siècle jusqu’au début du VIIIe siècle. Le terme sancai signifie « trois couleurs » et se réfère à la combinaison typique de glaçures vertes, beiges et de couleur ambre, même si des glaçures noires et bleues étaient également utilisées. L’effet polychrome des glaçures plombifères était obtenu par l’ajout de cuivre, de fer et, parfois, de manganèse et de cobalt. Les pièces étaient d’abord cuites à 1000-1100° C et, après l’application de la glaçure, cuites une deuxième fois à environ 900° C. Ce genre de céramique a principalement été retrouvé dans les tombes de nobles à proximité de la capitale Tang, Chang’an (Xi’an), dans la province de Shaanxi, et à Luoyang (voir « Honanfou » à gauche sur la carte ci-dessous) dans la province du Henan. Les statues devaient protéger la tombe et également veiller à ce que la vie terrestre se prolonge de la même façon après la mort. Ce type de lit-alcove n’était pas utilisé uniquement pour dormir la nuit. On pouvait s’y retirer au cours de la journée pour y lire au calme, ou y tenir une conversation privée avec quelqu’un. Parfois, on plaçait une table devant le lit, de manière à pouvoir écrire ou prendre un repas informel. Ce lit se compose de deux parties : un vestibule avec des petites armoires pour y ranger par exemple des chaussures et des vêtements, et la partie arrière où se trouvait le matelas. Les jun produits dans la province du Henan furent promus - ainsi que les ding, les ru, les guan et les ge - au rang des Cinq grandes traditions céramiques de la dynastie des Song. Les jun les plus connus se caractérisent par une couverte épaisse verte ou bleu lavande, qui coule parfois en grosses larmes sur le pied et qui s’anime de grandes taches pourpres. Idole, sans pied; Gilgamesh tenant deux gueules de lion; en dessous une tête de lion et deux têtes de coqs/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Mors de cheval composé de la tige centrale et de deux plaquettes. Celles-ci ont la forme d'un bouquetin ailé, passant de profil et tournant la tête vers le spectateur/ Les mors de chevaux à plaques latérales décorées constituent un groupe important au sein de l’ensemble des bronzes du Luristan. De simples plaques de mors figuratives en forme de chevaux marchant sont également attestées, entre autres à Marlik Tepe, dans le Nord de l’Iran, et sont représentées de temps à autres sur les reliefs néo-assyriens des palais mésopotamiens. Ce n’est toutefois qu’au Luristan que l’iconographie des plaques de mors est aussi diversifiée. On y retrouve des animaux réels (cat. 269) à côté d’êtres fabuleux, de scènes mythologiques et de combat. Les plaques de mors sont parfois particulièrement grandes et lourdes. Ainsi, cat. 274, représentant des lions ailés qui maintiennent un bouquetin, mesure-t-elle 12,4 sur 14,4 cm. C’est pourquoi il est souvent suggéré que de tels mors n’étaient pas destinés à un usage courant, mais étaient produits pour servir d’offrandes votives ou funéraires. De nettes traces d’utilisation apparaissent cependant sur nombre de ces mors, ce qui contredit l’hypothèse précédente et indique un emploi intensif et de longue durée. Jusqu’à présent, aucun mors à plaques figuratives n’a été mis au jour lors de fouilles scientifiques, ce qui empêche une datation précise, mais aussi de circonscrire leur aire de développement. De même, leur arrivée via le commerce de l’art explique également la raison pour laquelle les plaques d’un même mors ont souvent été séparées et ont abouti dans différentes collections ou divers musées (voir aussi cat. 252, garniture de carquois). C’est ainsi que l’une des plaques latérales des mors cat. 272 et 274 n’appartient pas aux collections des MRAH Par analogie avec d’autres groupes caractéristiques de bronzes du Luristan, comme les idoles et les haches, de manière générale nous pouvons conclure à une évolution dans le temps allant d’un décor naturaliste très simple à une iconographie toujours plus complexe et proposer une datation comprise entre le 13e siècle et le 9e/début 8e siècle. À l’aide des mors présentés ici, une évolution formelle de ce type peut être esquissée. Cat. 269 propose une représentation plutôt naturaliste d’un cheval. Cat. 270 est encore relativement simple, seule une aile a été ajoutée. Pour les plaques de mors cat. 272, un taureau est pourvu d’ailes et d’une tête humaine, affublée de cornes. Comme dernier objet, cat. 273 se compose d’encore davantage d’éléments. À l’instar de l’exemplaire précédent, un taureau ailé porte une tête humaine cornue, mais l’«aile », reconnaissable au niveau formel, a pris l’aspect d’une tête d’animal. De même, la queue diffère et ne convient pas à un taureau. Il s’agit d’une longue queue à extrémité bouclée qui se retrouve aussi chez les idoles et qui est caractéristique des félins sauvages (comp. cat. 279-280). Même la ligne du sol, sur laquelle est posé l’animal fabuleux, affecte ici la forme d’animaux : deux lièvres couchés et se tournant le dos. B.O. Hache à nervures terminées en pointes et reliées par une pièce transversale/ Les haches à digitations, caractérisées par la présence de pointes saillantes ou « doigts » sur la douille, sont caractéristiques du Luristan. La lame est généralement fortement courbée et, dans certains cas extrêmes, le tranchant est à l’aplomb du manche de la hache (cat. 256). Parfois, les « doigts » affectent la forme d’animaux (cat. 253: têtes d’oiseaux), à moins que les figures animales n’aient été ajoutées sur la lame (cat. 255: un fauve) ou encore sur les aspérités (cat. 256 : bouquetins). La lame de la hache jaillit parfois de la gueule des fauves. Certaines haches à digitations issues du commerce de l’art portent des inscriptions dédicatoires de rois élamites et néo-babyloniens, ce qui suggère qu’elles furent placées dans des temples. Cette hypothèse fut confirmée par la découverte de haches à digitations miniatures dans un temple de Surkh Dum-i Luri, ainsi que dans un dépôt d’objets en bronze à Sangtarashan, selon toute vraisemblance aussi dans un temple. Le fait qu’elles aient également été retrouvées dans des tombes à Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul et Khatunban indique qu’elles furent aussi utilisées réellement. Elles peuvent être datées de l’âge du Fer I, entre le 13e et le 9e siècle. Une évolution dans le temps vers des exemplaires toujours plus compliqués et plus décoratifs est perceptible. Des haches telles que cat. 256, à lame extrêmement recourbée et à tenons remarquablement longs sur le manche, sont à situer à la fin de l’évolution. Dans le cas de cet exemplaire, le tranchant de la lame est devenu quasi inutilisable. Ce sont surtout la pointe affûtée de la lame et les tenons, à l’arrière, qui font des haches à digitations des armes dangereuses. B.O. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Saillant de bouclier. L'umbo est un cône ou une pointe en fer ou bronze se trouvant au milieu d'un bouclier, protégeant la main, permettant de détourner les traits frappant ce point, ou jouant parfois dans la mêlée le rôle d'une arme offensive. Par métonymie, umbo désigne le bouclier tout entier. À l’instar de l’épingle cat. 299, trouvée par l’expédition belge, cat. 292 se termine par des « canards nageants » et, de ce fait, peut être datée du début de l’âge du Fer. Cat. 293 en est une variante dans laquelle les canards sont représentés dormant, le cou et la tête tournés vers l’arrière. Un bracelet de ce genre a été découvert par l’expédition belge dans une tombe de la même période. Des lions et des têtes léonines (cat. 294) ornent fréquemment des bracelets, comme d’ailleurs aussi bien des épingles. La stylisation avec laquelle la tête de lion est vue de haut en bas se retrouve également sur une hallebarde (cat. 257) et sur un carquois du Luristan conservé au Metropolitan Museum of Art. Il s’agit effectivement d’une stylisation qui perdura longtemps. Un bracelet similaire était encore porté par un roi élamite du 7e siècle, représenté sur un relief mis au jour à Suse. Les deux bracelets cat. 295 et 296 présentent chacun trois arêtes en relief et sont formés de deux parties faisant charnière ; c’est la raison pour laquelle ils sont parfois considérés aussi comme des anneaux pour la partie supérieure du bras ou pour les chevilles. Cat. 296 est ornée des deux côtés de trois têtes d’homme barbu qui ressemblent beaucoup aux têtes rehaussant les poignées d’épée en fer forgé cat. 260-261. De plus, quelques bracelets identiques ont été entièrement réalisés en fer, ce qui augmente encore cette ressemblance et indique également une datation remontant au 10e-9e siècle. B.O. À l’instar de l’épingle cat. 299, trouvée par l’expédition belge, cat. 292 se termine par des « canards nageants » et, de ce fait, peut être datée du début de l’âge du Fer. Cat. 293 en est une variante dans laquelle les canards sont représentés dormant, le cou et la tête tournés vers l’arrière. Un bracelet de ce genre a été découvert par l’expédition belge dans une tombe de la même période. Des lions et des têtes léonines (cat. 294) ornent fréquemment des bracelets, comme d’ailleurs aussi bien des épingles. La stylisation avec laquelle la tête de lion est vue de haut en bas se retrouve également sur une hallebarde (cat. 257) et sur un carquois du Luristan conservé au Metropolitan Museum of Art. Il s’agit effectivement d’une stylisation qui perdura longtemps. Un bracelet similaire était encore porté par un roi élamite du 7e siècle, représenté sur un relief mis au jour à Suse. Les deux bracelets cat. 295 et 296 présentent chacun trois arêtes en relief et sont formés de deux parties faisant charnière ; c’est la raison pour laquelle ils sont parfois considérés aussi comme des anneaux pour la partie supérieure du bras ou pour les chevilles. Cat. 296 est ornée des deux côtés de trois têtes d’homme barbu qui ressemblent beaucoup aux têtes rehaussant les poignées d’épée en fer forgé cat. 260-261. De plus, quelques bracelets identiques ont été entièrement réalisés en fer, ce qui augmente encore cette ressemblance et indique également une datation remontant au 10e-9e siècle. B.O. La phase de Giyan IV est essentiellement connue par une nécropole comptant 19 tombes qui livrèrent de la céramique en abondance. Les vases à provisions peints sont caractéristiques de cette phase et les exemplaires les plus grands sont généralement décorés de bandeaux en relief horizontaux et ondulés. La peinture est limitée au col et à l’épaule du récipient. Outre les bandes géométriques horizontales, les motifs les plus significatifs sont des paires d’oiseaux «en forme de peigne» (cat. 160 & 158), des oiseaux héraldiques aux ailes déployées, parfois combinés à des volatiles nageant (cat. 157) et des rangées de dents de scie (cat. 156). B.O. La phase de Giyan IV est essentiellement connue par une nécropole comptant 19 tombes qui livrèrent de la céramique en abondance. Les vases à provisions peints sont caractéristiques de cette phase et les exemplaires les plus grands sont généralement décorés de bandeaux en relief horizontaux et ondulés. La peinture est limitée au col et à l’épaule du récipient. Outre les bandes géométriques horizontales, les motifs les plus significatifs sont des paires d’oiseaux «en forme de peigne» (cat. 160 & 158), des oiseaux héraldiques aux ailes déployées, parfois combinés à des volatiles nageant (cat. 157) et des rangées de dents de scie (cat. 156). B.O. La phase de Giyan IV est essentiellement connue par une nécropole comptant 19 tombes qui livrèrent de la céramique en abondance. Les vases à provisions peints sont caractéristiques de cette phase et les exemplaires les plus grands sont généralement décorés de bandeaux en relief horizontaux et ondulés. La peinture est limitée au col et à l’épaule du récipient. Outre les bandes géométriques horizontales, les motifs les plus significatifs sont des paires d’oiseaux «en forme de peigne» (cat. 160 & 158), des oiseaux héraldiques aux ailes déployées, parfois combinés à des volatiles nageant (cat. 157) et des rangées de dents de scie (cat. 156). B.O. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. Vase à bec court aplati verticalement. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. Coupe, avec anse; sur la partie supérieure, des traits formant des angles imbriqués, sous le trait de base, de gros points, sur l'anse un trait qui s'achève, en ondulant, à la base. Couleur rouge. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. La phase de Giyan IV est essentiellement connue par une nécropole comptant 19 tombes qui livrèrent de la céramique en abondance. Les vases à provisions peints sont caractéristiques de cette phase et les exemplaires les plus grands sont généralement décorés de bandeaux en relief horizontaux et ondulés. La peinture est limitée au col et à l’épaule du récipient. Outre les bandes géométriques horizontales, les motifs les plus significatifs sont des paires d’oiseaux «en forme de peigne» (cat. 160 & 158), des oiseaux héraldiques aux ailes déployées, parfois combinés à des volatiles nageant (cat. 157) et des rangées de dents de scie (cat. 156). B.O. Sur la panse de ce cruchon martelé à long bec verseur figurent des serpents imbriqués les uns dans les autres et dont les têtes se rejoignent sous le bec. Ces animaux ont été martelés et les détails de leur peau sont incisés. Il est à noter qu’un des serpents est affublé d’une tête à chacune de ses extrémités, tandis que l’autre reptile l’est de deux queues. Un motif identique orne deux cruchons similaires, l’un a été mis au jour à Tello et l’autre est conservé au Musée du Louvre et proviendrait également du Luristan. Des cruchons comparables, parfois décorés de volutes, ont été découverts à Gilviran, au Luristan, et à Suse. Ils témoignent de la diffusion de ce genre de récipients vers le milieu du 3e millénaire. B.O. Vase globulaire, à goulot et anse, base plate. Sur la panse, 6 rayons formés de 5-6 lignes droites, partant du goulot. Anse et bord entourés d'un filet de la même couleur : rouge sur fond clair. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. Vase à goulot évasé, anse et long bec à gouttière, base plate protubérante. L'extrémité intérieure du bec s'achève en spirale. Sur la panse : trois damiers. Autour du bec, des cercles concentriques, comblés de carrés, damiers, filet et rayonnant. Sur le goulot et l'anse des lignes et des tâches audessous. Sous la base : 4 damiers dans 2 lignes se croisant. Couleur rouge sur fond clair. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. Vase à goulot évasé, anse et bec court aplati. Autour du bec, triangle de deux lignes parallèles, comblé d'un filet de traits qui se coupent; idem sur le bec. Taches sur le bord du goulot. Couleur rouge sur fond clair. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. Idole. Sur deux croupes de quadrupèdes réunies, se dresse le buste à tête humaine (?); des épaules se détachent deux longs cous dont les gueules saissent d'énormes oreilles de la tête humaine. Nez en lame; yeux protubérants; de chaque côté du buste, on voit 4 et 5 traits en relief, qui font penser à la figuration de doigts. Autour du buste, 3 cerches en relief/ Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). Un certain nombre de petites sculptures ne combinent que quelques-unes des caractéristiques des idoles à celles des statuettes humaines. Elles sont entièrement perforées, mais leurs faces antérieure et postérieure ne sont plus identiques. Dans le cas de cat. 287, deux petits fauves sont couchés et étirés le long de la partie inférieure du corps en forme de tuyau. Pour sa part, cat. 285 se compose de la partie inférieure du corps de fauves et de la partie supérieure d’une femme tenant les mains devant son sexe. En ce qui concerne cat. 286, seules la perforation verticale et les deux têtes de coqs émanant des épaules font encore allusion au thème du « maître des animaux ». La datation de ces statuettes est problématique. Comme les idoles dites du « maître des animaux », elles étaient vraisemblablement en usage au cours des 10e-9e siècles, voire encore au 8e siècle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O. Tête de taureau; fragment de vase thériomorphe; le fond était peint en teinte claire, sur laquelle se détachait en rouge : les yeux, le bout des cornes, le collier, un trait partant d'un côté, passant entre les cornes et aboutissant à l'autre côté. Sur le front, un long triangle à fond rouge, limité par un trait noir et portant, en haut, deux motifs reliés, semblables à deux feuilles ou à deux vase, ou simplement, à deux bandes décoratives. La céramique peinte en rouge sur fond beige de Tepe Siyalk constitue un développement local de céramique grise de l’âge du Fer I (voir cat. 186-188) et date de l’âge du Fer II-III (10e-7e siècle). Le bec de la cruche est alors généralement relié au col du vase et un « jabot », sous le conduit, prend parfois la forme d’une tête humaine ou d’animal (comp. cat. 244). Habituellement, cette céramique est entièrement peinte, y compris le fond. Outre des motifs géométriques apparaissent des animaux (gazelles, bouquetins, chevaux, …), des combattants, des cavaliers et des êtres fabuleux (chevaux et bovidés ailés). Cat. 198 est probablement un fragment de rhyton. De la céramique peinte de ce type a été découverte pour la première fois au cours de la fouille d’un cimetière près de Tepe Siyalk, un site archéologique proche de la ville moderne de Kashan (comp. cat. 136). Entre 1933 et 1937, des travaux y ont été entrepris par Roman Ghirshman à la demande du Musée du Louvre. Des vases similaires proposés par la suite sur le marché de l’art proviennent sans doute aussi de Tepe Siyalk. B.O. La phase de Giyan IV est essentiellement connue par une nécropole comptant 19 tombes qui livrèrent de la céramique en abondance. Les vases à provisions peints sont caractéristiques de cette phase et les exemplaires les plus grands sont généralement décorés de bandeaux en relief horizontaux et ondulés. La peinture est limitée au col et à l’épaule du récipient. Outre les bandes géométriques horizontales, les motifs les plus significatifs sont des paires d’oiseaux «en forme de peigne» (cat. 160 & 158), des oiseaux héraldiques aux ailes déployées, parfois combinés à des volatiles nageant (cat. 157) et des rangées de dents de scie (cat. 156). B.O. Hache de parade. La douille est ornée de deux gazelles dont les têtes supportent les deux pointes extérieures des quatre pointes faisant contre-poids. La lame naît dans la gueule d'un lion et est ornée de chaque côté d'une moulure en forme de flèche. La lame est bordée d'une moulure; une partie manque/ Les haches à digitations, caractérisées par la présence de pointes saillantes ou « doigts » sur la douille, sont caractéristiques du Luristan. La lame est généralement fortement courbée et, dans certains cas extrêmes, le tranchant est à l’aplomb du manche de la hache (cat. 256). Parfois, les « doigts » affectent la forme d’animaux (cat. 253: têtes d’oiseaux), à moins que les figures animales n’aient été ajoutées sur la lame (cat. 255: un fauve) ou encore sur les aspérités (cat. 256 : bouquetins). La lame de la hache jaillit parfois de la gueule des fauves. Certaines haches à digitations issues du commerce de l’art portent des inscriptions dédicatoires de rois élamites et néo-babyloniens, ce qui suggère qu’elles furent placées dans des temples. Cette hypothèse fut confirmée par la découverte de haches à digitations miniatures dans un temple de Surkh Dum-i Luri, ainsi que dans un dépôt d’objets en bronze à Sangtarashan, selon toute vraisemblance aussi dans un temple. Le fait qu’elles aient également été retrouvées dans des tombes à Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul et Khatunban indique qu’elles furent aussi utilisées réellement. Elles peuvent être datées de l’âge du Fer I, entre le 13e et le 9e siècle. Une évolution dans le temps vers des exemplaires toujours plus compliqués et plus décoratifs est perceptible. Des haches telles que cat. 256, à lame extrêmement recourbée et à tenons remarquablement longs sur le manche, sont à situer à la fin de l’évolution. Dans le cas de cet exemplaire, le tranchant de la lame est devenu quasi inutilisable. Ce sont surtout la pointe affûtée de la lame et les tenons, à l’arrière, qui font des haches à digitations des armes dangereuses. B.O. Hache de parade. La douille présente trois reliefs en forme de ligatures, qui s'unissent sur la lame et forment une flèche. La douille est renforcée par quatre pointes longues, reliées entre elles par le milieu. Le haut de la lame, excessivement recourbée, présente un animal féroce couché/ Les haches à digitations, caractérisées par la présence de pointes saillantes ou « doigts » sur la douille, sont caractéristiques du Luristan. La lame est généralement fortement courbée et, dans certains cas extrêmes, le tranchant est à l’aplomb du manche de la hache (cat. 256). Parfois, les « doigts » affectent la forme d’animaux (cat. 253: têtes d’oiseaux), à moins que les figures animales n’aient été ajoutées sur la lame (cat. 255: un fauve) ou encore sur les aspérités (cat. 256 : bouquetins). La lame de la hache jaillit parfois de la gueule des fauves. Certaines haches à digitations issues du commerce de l’art portent des inscriptions dédicatoires de rois élamites et néo-babyloniens, ce qui suggère qu’elles furent placées dans des temples. Cette hypothèse fut confirmée par la découverte de haches à digitations miniatures dans un temple de Surkh Dum-i Luri, ainsi que dans un dépôt d’objets en bronze à Sangtarashan, selon toute vraisemblance aussi dans un temple. Le fait qu’elles aient également été retrouvées dans des tombes à Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul et Khatunban indique qu’elles furent aussi utilisées réellement. Elles peuvent être datées de l’âge du Fer I, entre le 13e et le 9e siècle. Une évolution dans le temps vers des exemplaires toujours plus compliqués et plus décoratifs est perceptible. Des haches telles que cat. 256, à lame extrêmement recourbée et à tenons remarquablement longs sur le manche, sont à situer à la fin de l’évolution. Dans le cas de cet exemplaire, le tranchant de la lame est devenu quasi inutilisable. Ce sont surtout la pointe affûtée de la lame et les tenons, à l’arrière, qui font des haches à digitations des armes dangereuses. B.O. Hache de parade. La douille large est agrémentée de quatre moulures doubles guillochées se terminant dans le dos par double rangée de quatre têtes d'oiseaux de proie (une tête manque). La lame est mince et bordée dans le haut et le bras par une moulure en saillie et agrémentée d'une série de dessins gravés géometriques/ Les haches à digitations, caractérisées par la présence de pointes saillantes ou « doigts » sur la douille, sont caractéristiques du Luristan. La lame est généralement fortement courbée et, dans certains cas extrêmes, le tranchant est à l’aplomb du manche de la hache (cat. 256). Parfois, les « doigts » affectent la forme d’animaux (cat. 253: têtes d’oiseaux), à moins que les figures animales n’aient été ajoutées sur la lame (cat. 255: un fauve) ou encore sur les aspérités (cat. 256 : bouquetins). La lame de la hache jaillit parfois de la gueule des fauves. Certaines haches à digitations issues du commerce de l’art portent des inscriptions dédicatoires de rois élamites et néo-babyloniens, ce qui suggère qu’elles furent placées dans des temples. Cette hypothèse fut confirmée par la découverte de haches à digitations miniatures dans un temple de Surkh Dum-i Luri, ainsi que dans un dépôt d’objets en bronze à Sangtarashan, selon toute vraisemblance aussi dans un temple. Le fait qu’elles aient également été retrouvées dans des tombes à Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul et Khatunban indique qu’elles furent aussi utilisées réellement. Elles peuvent être datées de l’âge du Fer I, entre le 13e et le 9e siècle. Une évolution dans le temps vers des exemplaires toujours plus compliqués et plus décoratifs est perceptible. Des haches telles que cat. 256, à lame extrêmement recourbée et à tenons remarquablement longs sur le manche, sont à situer à la fin de l’évolution. Dans le cas de cet exemplaire, le tranchant de la lame est devenu quasi inutilisable. Ce sont surtout la pointe affûtée de la lame et les tenons, à l’arrière, qui font des haches à digitations des armes dangereuses. B.O. Bracelet en deux pièces. Le bracelet est orné d'un côté de trois demi-cercles en fort relief, renforcés par deux moulures saillantes/ À l’instar de l’épingle cat. 299, trouvée par l’expédition belge, cat. 292 se termine par des « canards nageants » et, de ce fait, peut être datée du début de l’âge du Fer. Cat. 293 en est une variante dans laquelle les canards sont représentés dormant, le cou et la tête tournés vers l’arrière. Un bracelet de ce genre a été découvert par l’expédition belge dans une tombe de la même période. Des lions et des têtes léonines (cat. 294) ornent fréquemment des bracelets, comme d’ailleurs aussi bien des épingles. La stylisation avec laquelle la tête de lion est vue de haut en bas se retrouve également sur une hallebarde (cat. 257) et sur un carquois du Luristan conservé au Metropolitan Museum of Art. Il s’agit effectivement d’une stylisation qui perdura longtemps. Un bracelet similaire était encore porté par un roi élamite du 7e siècle, représenté sur un relief mis au jour à Suse. Les deux bracelets cat. 295 et 296 présentent chacun trois arêtes en relief et sont formés de deux parties faisant charnière ; c’est la raison pour laquelle ils sont parfois considérés aussi comme des anneaux pour la partie supérieure du bras ou pour les chevilles. Cat. 296 est ornée des deux côtés de trois têtes d’homme barbu qui ressemblent beaucoup aux têtes rehaussant les poignées d’épée en fer forgé cat. 260-261. De plus, quelques bracelets identiques ont été entièrement réalisés en fer, ce qui augmente encore cette ressemblance et indique également une datation remontant au 10e-9e siècle. B.O. The pardessus is a small soprano gamba that was invented at the end of the 17th century. Initially the instrument had six strings. From the seventeen-thirties onwards, some five-string models were constructed as well. The popularity of the pardessus only lasted briefly. At the end of the 18th century, the instrument fell out of use. The pardessus inv.nr. 0220 carries no builder’s name, but it does carry a brand on its back: “de Paris”. The decoration of the pegbox resembles that of the pardessus inv.nr. 0219 and ends into an opened-out whorl. At an unknown later date, some resonance strings must have been added to the instrument, as there are traces of pins visible in the underside of the sound box and a groove was carved into the neck. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and maestro di capella for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and reposited in the conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gent, 1880, 2/1893, p. 319. For more than three centuries, this bell was the soul of Avignon-lès-Saint-Claude, a small village in the Jura Mountains (eastern France). With its ringing it watched over the surrounding woods and fields. It was cast in 1664, and it hung in the tower of a chapel that had been erected some years before, in 1649, in gratitude after the village had escaped the plague epidemic that had hit the area in 1629 and 1636. The chapel was devoted to Saint Roch, the patron saint against the plague. The inscription ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ on the bell bears testimony to this. The body bears different images: a big crucifix adorned with vegetal garlands, a baroque calvary crowned with the sun and the moon, effigies of the Virgin Mary, of Saint Roch himself with his dog, and of a blessing bishop with a child at his feet. This is Saint Claudius, who was reputed to revive stillborn babies for the time of their baptism. In 1975, as the bell was cracked, it was replaced by a new one, after which it was donated to the Musical Instruments Museum. This bell was made by Michel Jolly, a bell-founder from the village of Breuvannes-en-Bassigny, who would be succeeded by his four sons. The Bassigny is an area in the neighbourhood of Langres. In those times it was a hotbed of highly reputed wandering bell-founders. From the sixteenth century onwards they travelled all over eastern France and the neighbouring Swiss cantons from spring to autumn. They set up their workshops wherever their services were required. The first permanent workshops only arose late in the nineteenth century. Until then, bells were cast on the spot, in front of, and sometimes even inside the church. Two casting moulds are still to be seen in the basement of the nearby church of Saint Lupicin. The casting of a bell was an important occasion in the life of a village community. The extant contracts of parishes with bell-founders often show the enthusiasm the event sparked off, and they also provide surprising details about the bulk of the materials the client had to provide: up to thirty cartloads of stone and clay to make the mould and the oven, and up to thirty cartloads of coal and firewood. Workers had to be hired to mould the clay and cleave the wood, and to hang the finished bell in the tower. The bell-founder could count on the passionate help of the local community around him. When the mould was ready, it was buried in a hole and carefully covered with earth. Then the bell-metal – an alloy containing around 80% copper and 20% tin – was heated to 1200° C. Every maker had his own ‘secret’ recipe, which added to the mystery around bell founding. When the metal was liquid, the trapdoor of the oven was opened. Through a channel the metal slid into the mould like a fire snake, and disappeared into the earth. The whole process only took a few moments. In the old times the bell makers liked to wait until night had fallen. Then the scene looked even more magical and spectacular in the eyes of the excited villagers who had gathered to experience the ‘miracle’. Once the cast was taken from the mould, it was washed and consecrated, or ‘baptized’ in popular speech, as it was given godparents and a Christian name. This bell was baptized Marie-Joseph, and ‘F. IAILLO’ and ‘DENISE COLIN’ were named as godparents. We don’t know exactly who they were. However, both surnames were well attested in the village at the time. ‘F. Iaillo’ undoubtedly points at a member of the Jaillot family, which produced two brothers who made a career at the court of Louis XIV: Hubert (1640-1712), a prominent geographer, and Pierre Simon (1631-1681), a famous ivory sculptor. Some other Jaillots from Avignon-lès-Saint-Claude were also successful in Paris. In a village of barely 120 souls at the time, all these Jaillots must have been relatives of the godfather of our bell. Further investigation could clarify this. Stéphane Colin Inscription : + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊ 47 strings. Double-action “fourchettes” mechanism, 8 pedals including one for the swell shutters in the back. Semi-cylindrical sound box. Sound box with 5 rectangular openings. Compass: C' to g'''' Decorations: Neo-gothic style, capital decorated with five characters and foliage. The feet are decorated with seated dogs. Inscriptions: on the neck, on the left side "Erard PAR BREVET D'INVENTION / 1883", on the right side "Erard / Facteurs de Pianos et Harpes / 13, 21 Rue du Mail Paris" This harp came out of Erard’s Paris workshops in April 1879, and was sent in February 1880 to their shop in Brussels, which was settled in rue Latérale around 1879-1880 (today rue Lambermont). This harp must have been one of the first to be sold from their new shop in Belgium. It was bequeathed to the Museum by the Queen of the Belgians Marie-Henriette de Habsbourg (1836-1902) to whom it belonged. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iv, Ghent, 1912, p. 292-293. Robert Bragard et J. de Hen, Les instruments de musique dans l'art et l'histoire, Bruxelles, Albert de Visscher, 1973, p. 206-207. Laure Barthel, Au cœur de la harpe au XVIIIe siècle, s.l., Garnier, 2005, p. 140. Paris, Musée de la musique,Erard : registre de fabrication - Années 1835 à 1886 - Harpes : n° de série 1 246 à 2 069 - N° inv. E.2009.5.46, available online: https://archivesmusee.philharmoniedeparis.fr/exploitation/Infodoc/digitalcollections/viewerpopup.aspx?seid=E_2009_5_46_P0001. Ai Apaec, also called 'the decapitator', is the main divinity of the Moche. At once the most feared and most venerated, this god is considered to be the Mochica's creator and guardian, the provider of not only food and water but also victory in war. He has a terrifying face with feline fangs. In one hand, he holds a knife with a curved blade; in the other, a decapitated head. Ornaments like this one must have been worn by priests taking part in sacrificial ceremonies. They have been found in rich burials, like the tombs at Sipán. This object's quality of execution, iconography and state of conservation make of it one of the marvels of Peruvian pre-Columbian metallurgy. Anonieme harp 37 snaren. Haakjesmechanisme, 7 pedalen. Klankkast uit 7 ribben. Klankbord met 3 paar klankgaten, bestaande uit respectievelijk 1 en 2 x 6 gaatjes. Gegrifte inscriptie in het mechanismevakje: “N° 11 L” Tessituur: Sol -1 tot La 5 Decor: Op het klankbord met zwarte achtergrond, staan van boven naar onder twee vliegende duiven, twee rode rozetten rond een klankgat, een grijs lintenfestoen (bijna uitgewist) dat reikt tot aan de volgende klankgaten. Deze zijn versierd met rozenkransen rond twee zingende vogels en twee antieke muzikantenfiguurtjes: een triangelspeler (links) en een tamboerijnspeler (rechts). De onderste klankgaten staan rond een rozet die op de bovenste lijkt, dicht bij de sokkel, geflankeerd door twee zwanen tussen riet. Aan de voorkant van de sokkel is een gegroefde fries, met in het midden een wijnrankblad. Bovenaan zijn er vergulde bladeren. De basis van de zuil is vierkant en zwart met vergulde versieringen. Bladmotieven volgen de lijn van de krul. In het midden staat er een bloem met daarin een hoorn des overvloeds en daaronder bloemenguirlandes. De hals is zwart beschilderd met gouden versieringen. De dekplaat van het mechanisme is met bloemen en bladgoud versierd ter hoogte van de schouder. Deze harp is anoniem. Bibliografie Echo musical, 19.IV.1883, p. 93 Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iIi, Gent, 1900, p. 102. Musée de Rochefort, Musique des eaux et des bois, Notes concernant les instruments de musique exposés par le musée instrumental de Bruxelles, 1 juillet - 17 septembre 1972, p. 7. Laure Barthel, Au cœur de la harpe au XVIIIe siècle, s.l., Garnier, 2005, p. 161. Vijfvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 5/34 en vervaardigd in 1604. Het enige overgebleven instrument dat door zowel Joannes en Andreas Ruckers werd getekend. In bijna-originele staat, behalve onder andere de zangbalken en de kistversiering. Gerestaureerd in de jaren zestig en tachtig; gerestaureerd in 2018 dankzij het mecenaat van het Fonds Baillet Latour. Hoewel dit klavecimbel voordien gezien werd als een zeventiende-eeuws instrument vervaardigd door Hans Ruckers, hebben analyses aangetoond dat het eigenlijk een Vlaams achttiende-eeuws instrument is. Op het klavier staan de initialen c.p. en de datum 1738, wat overeenkomt met de datering van het hout van de klankplaat (1730). Verschillende auteurs hebben voorgesteld dat, indien het instrument zeventiende-eeuws was, het diepgaande modificaties had ondergaan. Het integendeel is gebleken want, als achttiende-eeuws instrument, ziet het er naar uit dat het net in bijna originele staat verkeert. De eikenhouten bekleding op de kist zou van de 19e of zelfs de 20e eeuw kunnen zijn, toen de klankplaat ook werd versierd. Het beschilderde canvas dat op de kap geplakt is, stamt waarschijnlijk uit de 18e eeuw. item has no descption Mummie en cartonnages van Toetoe Mummie, beschilderde cartonnage Ptolemeïsche periode (332-30 v. Chr.) Abydos, graftombe 983.A.09 De mummie is bedekt met een net van blauwe parels in een ruitvormig motief. Hierop zijn beschilderde cartonnages geplaatst: een halskraag met centraal een pectoraal in de vorm van een naos die de triade van Osiris, Isis en Horus bevat ; een rechthoekige cartonnage met de djed-pijler, Isis, Nephtys en de vier zonen van Horus ; een gevleugelde godin ; en tot slot, een omhulsel rond de voeten met de afbeelding van de Anubisjakhals en de zolen van sandalen. Het masker heeft een verguld gelaat omringd door een blauwe pruik, net zoals de pruik van de goden die gemaakt is uit lapis-lazuli. Op het voorhoofd bevindt zich een gevleugelde scarabee die de zonneschijf voortduwt. De stijl van deze cartonnages is karakteristiek voor het begin van de Ptolemeïsche periode. De inscriptie bij de gevleugelde godin vermeldt de identiteit van de overledene : “Osiris Toetoe, waar van stem, zoon van Nes-Inher, waar van stem, geboren uit de dame Ta-cheryt-[ta]-ihet, waar van stem”. De mummie behoort toe aan een volwassen man (35 à 40 jaar). De mummie werd ontdekt door de archeoloog J. Garstang in Abydos, tijdens het seizoen 1908-1909, in een bijna intact graf dat meerdere begravingen bevatte. De mummie was in een houten lijkkist geplaatst, die op zijn beurt in een stenen sarcofaag gezet was. Dankzij recent ontdekte archieffoto’s kon men de oorspronkelijke locatie van de cartonnages reconstrueren. item has no descption item has no descption Rechthoekige lijkkist met deksel uit Tarchan Hout (acacia) Vroegdynastische periode, 1ste dynastie (ca. 3100-2890 v. Chr.) Tarchan, heuvel J, graf 175 Deze Vroegdynastische lijkkist uit Tarchan is monoxiel (uit een massief stuk hout gehouwen) wat erg uitzonderlijk is. Gelet op het formaat van de kist, is het waarschijnlijk dat ze niet oorspronkelijk als lijkkist was bedoeld. Mogelijk was het een kleerkist of een ander meubelstuk. Het handvat aan het deksel wijst duidelijk in die richting. In de kist en het deksel zitten tal van gaatjes die ongetwijfeld bedoeld waren om touw door te trekken en zo alles stevig te kunnen dichtsjorren. Het oorspronkelijke opgravingsverslag van William M. Flinders Petrie toont een foto van het nu vergane skelet. Het ging om een man van ongeveer 23 jaar oud. Zijn lichaam moet versneden of helemaal ontvleesd in de veel te kleine kist zijn gestopt. De kist was samen met een iets grotere lijkkist (nu in het Manchester museum) begraven. In de grafkuil van 3 op 1,5 m bevonden zich ook vier grote voorraadpotten, een vaasje en restanten van een bijna 2 m lang houten bed. Enkele fraai gesculpteerde houten runderpoten getuigen van de oorspronkelijke aanwezigheid van nog meer meubelstukken in het graf. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen vormen een van de meest kenmerkende groepen onder de Luristanbronzen. Het zijn kleine, in verloren-vormtechniek gegoten sculpturen die op een flesvormige sokkel werden gemonteerd. Doorgaans zijn ze verticaal doorboord en is de voor- en achterzijde identiek. Die kenmerken wijzen erop dat ze met de holle sokkel, die onderaan open was, ergens op werden gemonteerd – wellicht op een staf – en dat ze van alle zijden konden worden bekeken. Doordat een groot aantal standaarden via de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie over beschikbaar. Het was zelfs niet zeker of de sokkels inderdaad bij de standaarden en de idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke opgravingsexpeditie in Tattulban in Luristan. Die en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakten het ook mogelijk ze te dateren en inzicht te krijgen in hun vormelijke ontwikkeling. De oudste standaarden dateren uit de dertiende eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. De vormgeving van de oudste exemplaren is nog vrij natuurlijk. Latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze een ring vormen. In de ring van standaarden zoals cat. 278 en 280 steekt een tot een buisje opgerold bronzen blad. Vermoedelijk werd in de doorboring of in het bronzen buisje een takje gestoken, waardoor het motief ontstond van dieren die een levensboom flankeren. Dat motief was in Luristan bijzonder populair. Het komt onder meer ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het meesterder-dierentype worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur staat er tussen twee rechtopstaande panters. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot een buisvormig geheel versmolten, wat het buisje uit opgerold bronsblad van het oudere type vervangt. De meest ingewikkelde uitvoering van het meester-der-dierentype wordt geïllustreerd door de standaarden cat. 283 en 284. Er staan nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar. De bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals. Vogelkoppen en kleine vogels zijn aan de heupen en de halzen van de roofdieren toegevoegd. De verscheidene anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Op cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het idool dat de Belgische expeditie in Tattulban ontdekte in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd iii (begin achtste eeuw) behoorde tot dat gecompliceerde type. Een aantal kleine sculpturen combineert kenmerken van de idolen met die van menselijke beeldjes. Ze zijn volledig doorboord, maar ze hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Op cat. 287 liggen twee kleinuitgestrekte roofdieren tegen het onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Op cat.286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het meester-der-dierenthema. De datering van deze beeldjes is problematisch. Vermoedelijk dateren ze zoals de meesterder-dierenidolen uit de tiende en de negende eeuw, mogelijk nog uit de achtste eeuw.De precieze functie en de betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze telkens in tomben van strijders voorkomen, waarin ook bewapening werd gevonden.B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders.B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders.B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders.B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders.B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders.B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). Een aantal kleine sculpturen combineert slechts enkele kenmerken van de idolen met kenmerken van menselijke statuetten. Ze zijn volledig doorboord maar hebben geen identieke voor- en achterzijde meer. Bij cat. 287 liggen twee kleine roofdieren uitgestrekt tegen het buisvormige onderlichaam. Cat. 285 bestaat uit het onderlichaam van roofdieren en het bovenlichaam van een vrouw die de handen voor de schaamstreek houdt. Bij cat. 286 verwijzen enkel de verticale doorboring en de twee hanenkoppen die uit de schouders komen nog naar het “meester der dieren” thema. De datering van deze statuettes is problematisch. Vermoedelijk dienen ze zoals de “meester der dieren” idolen in de 10e-9de, mogelijk nog tot in de 8e eeuw gedateerd te worden. De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders.B.O. Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De centrale uitstulping bij cat. 226 is bovendien omrand met granulaat. De twee rozetten hebben geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Bij cat. 223-225 is er een buisvormig opgerolde bevestigingslus. Het halssnoer met kornalijn parels bevat drie schijven met dubbele doorboringen. Het is onzeker of deze combinatie oorspronkelijk is, maar een vergelijkbaar halssnoer met schijven –echter met bevestigingslussen- werd opgegraven te Marlik Tepe in Noord-Iran. Talrijke bijna identieke pendentieven werden er ontdekt in de tomben. B.O. Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De centrale uitstulping bij cat. 226 is bovendien omrand met granulaat. De twee rozetten hebben geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Bij cat. 223-225 is er een buisvormig opgerolde bevestigingslus. Het halssnoer met kornalijn parels bevat drie schijven met dubbele doorboringen. Het is onzeker of deze combinatie oorspronkelijk is, maar een vergelijkbaar halssnoer met schijven –echter met bevestigingslussen- werd opgegraven te Marlik Tepe in Noord-Iran. Talrijke bijna identieke pendentieven werden er ontdekt in de tomben. B.O. Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De centrale uitstulping bij cat. 226 is bovendien omrand met granulaat. De twee rozetten hebben geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Bij cat. 223-225 is er een buisvormig opgerolde bevestigingslus. Het halssnoer met kornalijn parels bevat drie schijven met dubbele doorboringen. Het is onzeker of deze combinatie oorspronkelijk is, maar een vergelijkbaar halssnoer met schijven –echter met bevestigingslussen- werd opgegraven te Marlik Tepe in Noord-Iran. Talrijke bijna identieke pendentieven werden er ontdekt in de tomben. B.O. Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De centrale uitstulping bij cat. 226 is bovendien omrand met granulaat. De twee rozetten hebben geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Bij cat. 223-225 is er een buisvormig opgerolde bevestigingslus. Het halssnoer met kornalijn parels bevat drie schijven met dubbele doorboringen. Het is onzeker of deze combinatie oorspronkelijk is, maar een vergelijkbaar halssnoer met schijven –echter met bevestigingslussen- werd opgegraven te Marlik Tepe in Noord-Iran. Talrijke bijna identieke pendentieven werden er ontdekt in de tomben. B.O. Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De centrale uitstulping bij cat. 226 is bovendien omrand met granulaat. De twee rozetten hebben geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Bij cat. 223-225 is er een buisvormig opgerolde bevestigingslus. Het halssnoer met kornalijn parels bevat drie schijven met dubbele doorboringen. Het is onzeker of deze combinatie oorspronkelijk is, maar een vergelijkbaar halssnoer met schijven –echter met bevestigingslussen- werd opgegraven te Marlik Tepe in Noord-Iran. Talrijke bijna identieke pendentieven werden er ontdekt in de tomben. B.O. Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De centrale uitstulping bij cat. 226 is bovendien omrand met granulaat. De twee rozetten hebben geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Bij cat. 223-225 is er een buisvormig opgerolde bevestigingslus. Het halssnoer met kornalijn parels bevat drie schijven met dubbele doorboringen. Het is onzeker of deze combinatie oorspronkelijk is, maar een vergelijkbaar halssnoer met schijven –echter met bevestigingslussen- werd opgegraven te Marlik Tepe in Noord-Iran. Talrijke bijna identieke pendentieven werden er ontdekt in de tomben. B.O. Beeldje van een dier (waarschijnlijk een leeuw): bolvormige gestalte met kleine korte, puntige en opstaande oren. Erg donkere, bijna menselijke, ogen en wenkbrauwen. Brede muil met snor. Lange staart langs de linkerzijde gezet. Draagt een soort ketting in reliëf rond de hals. Siliciumpasta. Het decor is geschilderd in kobaltblauw en groenachtig zwart onder een transparant, lichtjes blauw, glazuur. Op het lichaam: decor van rozetten en zwarte stippellijnen op een blauwe achtergrond. Kop met witte achtergrond. Spijkerschrifttablet, lening van gerst "juist tot de oogst", Oud babylonische periode, Samsu-iluna 6, met afdruk van zegel. Het tablet is slecht bewaard gebleven en de toestand is slechter geworden sinds de kopie van Speleers werd gemaakt. Vage sporen van drie regels van een zegel met inscriptie zijn zichtbaar aan de randen en op de achterkant, maar ze zijn bijna onleesbaar. Dit was waarschijnlijk het zegel van de koper, volgens Speleers met naam "Nin-kī-ilišu" (